Abstrakt: Artykuł stanowi próbę analizy pojęcia niesamowitości z perspektywy Lacanowskiej. Odwołując się przede wszystkim do kluczowej idei obiektu małe a autor stara się uporządkować nie zawsze spójne koncepcje Freuda. Wskazuje też związki, jakie łączą wzrost zainteresowania niesamowitością z procesami sekularyzacyjnymi i modernizacyjnymi. Poświęciwszy sporo uwagi znaczeniu figury sobowtóra, autor skupia się na monstrum Frankensteina jako postaci paradygmatycznie niesamowitej.
Wymiar niesamowitości, wprowadzony przez Freuda w jego słynnej pracy, sytuuje się w samym centrum psychoanalizy[1]. Jest to wymiar, w którym wszystkie pojęcia psychoanalizy łączą się ze sobą, gdzie jej różnorodne linie argumentacji tworzą jeden węzeł. Niesamowitość to jeden z kluczy do zasadniczego przedsięwzięcia wpisanego w psychoanalizę. A jednak Freud sam chyba nie do końca wie, jak wykorzystać ten klucz. Choć wylicza wiele przypadków niesamowitości, podając szereg przykładów ubarwionych teoretycznymi refleksjami, na koniec pozostawia nas jedynie ze szkicem lub prolegomenami do teorii niesamowitości. Nie wiadomo dokładnie, jak należy poskładać poszczególne elementy.
Ekstymność
Freud rozpoczyna od rozbudowanego lingwistycznego omówienia niemieckiego terminu das Unheimliche. Freud miał szczęście, że tak paradoksalne słowo istniało w języku niemieckim, i być może to właśnie ono podsunęło mu pomysł na artykuł. Słowo to jest standardowym niemieckim zaprzeczeniem wyrazu heimlich, a więc ma być jego przeciwieństwem. Okazuje się jednak, że w rzeczywistości jest ono bezpośrednio zawarte w słowie heimlich, które oznacza tyle, co swojski, domowy, przytulny, intymny, dający poczucie „przyjemnego spokoju i pewnego schronienia, jakie doznaje się w zamkniętym, zamieszkanym domu”; idąc dalej: to, co swojskie i bezpiecznie schowane, jest również ukryte przed światem zewnętrznym, tajne, „zatajone, trzymane w ukryciu, tak aby inni o tym się nie dowiedzieli”; a idąc jeszcze dalej, to, co ukryte i tajemne, jest również groźne, przerażające, tajemne, „budzące dyskomfort i niepokój, ponure, posępne […] upiorne” – czyli unheimlich, niesamowite[2]. Istnieje punkt, w którym oba znaczenia bezpośrednio się pokrywają i stają się nierozróżnialne, a negacja się nie liczy – tak jak nie liczy się w nieświadomości[3]. Angielskie tłumaczenie, the uncanny, w dużej mierze zachowuje zasadniczą dwuznaczność niemieckiego terminu, ale już język francuski nie posiada stosownego odpowiednika, choć l’inquiétante étrangeté pozostaje standardowym tłumaczeniem. Tak więc Lacan musiał ów odpowiednik wymyśleć. Jest nim extimité.
Określenie to dotyka bezpośrednio zasadniczego wymiaru psychoanalizy. Ujmując rzecz najprościej, tradycyjna myśl dążyła nieustannie do wyznaczenia wyraźnej granicy między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne. Wszystkie wielkie filozoficzne pary pojęciowe: istota/zjawisko, umysł/ciało, podmiot/przedmiot, duch/materia itd. można postrzegać jako kolejne transkrypcje podziału na wewnętrzność i zewnętrzność. Otóż wymiar extimité zaciera tę granicę. Nie odsyła on ani do wnętrza, ani do zewnętrza, lecz sytuuje się tam, gdzie najbardziej intymna wewnętrzność zbiega się z zewnętrznością i staje się groźna, wywołując przerażenie i lęk. To, co ekstymne, jest jednocześnie intymnym jądrem i ciałem obcym; jednym słowem, jest unheimlich. Freud pisze, że „niesamowite jest rodzajem tego, co budzi trwogę, co zaś sprowadza się do tego, co od dawna znane, znajome”[4]. I to właśnie ten wymiar wykraczający poza podział na „psychiczne” i „rzeczywiste” zasługuje na miano realnego w lacanowskim sensie.
Freud posuwa się następnie w sposób „indukcyjny”, nieco chaotycznie wyliczając różne przypadki tego dziwnego wymiaru – paradoksalną sferę między żywymi i umarłymi (to, co Lacan nazwie później obszarem „między dwiema śmierciami”); lęk wywołany przez sobowtóra, punkt, w którym narcyzm staje się nie do zniesienia; „złe oko” i wymiar spojrzenia; serię zbiegów okoliczności, które nagle nabierają stają się znaczące (gdzie, by tak rzec, realne zaczyna mówić); odcięte kończyny itd. Z lacanowskiego punktu widzenia jest oczywiste, że te poszczególne przypadki mają prosty wspólny mianownik, jakim jest wtargnięcie tego, co realne, w „swojską”, powszechnie akceptowaną rzeczywistość. Można tu mówić o pojawieniu się czegoś, co burzy znane podziały i co nie daje się w nich usytuować. (Dotyczy to nie tylko klasycznych podziałów podmiot/przedmiot, wnętrze/zewnętrze itd., ale także „wczesnego” Lacanowskiego podziału symboliczne/wyobrażeniowe). Status zarówno podmiotu, jak i „obiektywnej rzeczywistości” zostaje w ten sposób zakwestionowany.
Podczas rozważań nad tymi rozmaitymi przypadkami Freud stopniowo zmuszony jest do użycia całego wachlarza pojęć psychoanalitycznych takich jak kompleks kastracyjny, kompleks Edypa, narcyzm (pierwotny), przymus powtarzania, popęd śmierci, wyparcie, lęk, psychoza itd. Wszystkie one zdają się zbiegać w „niesamowitości”. Można po prostu powiedzieć, że jest to punkt centralny, wokół którego obracają się pojęcia psychoanalityczne, ów punkt, który Lacan nazywał obiektem małe a i który sam uważał za swój najważniejszy wkład w psychoanalizę.
Wydaje się, że mówiąc o niesamowitości, Freud ma na uwadze pewien „uniwersalny” aspekt doświadczenia ludzkiego, jednak jego własne przykłady milcząco wskazują konkretną konstelację historyczną, w której umiejscowiona jest niesamowitość, na owo szczególne historyczne pęknięcie, jakie spowodowane zostało przez Oświecenie. Istnieje specyficzny wymiar niesamowitości, który wyłania się wraz z nowoczesnością. Interesuje mnie nie niesamowitość jako taka, ale niesamowitość, która jest ściśle związana z nadejściem nowoczesności i która nieustannie nawiedza ją od wewnątrz. Mówiąc najprościej, w społeczeństwach przednowoczesnych wymiar niesamowitości był w dużej mierze zakryty (i przesłonięty) przez obszar tego, co święte i nietykalne. Przypisywano mu religijnie i społecznie usankcjonowane miejsce w porządku symbolicznym – miejsce, z którego emanowały struktura władzy, suwerenność i hierarchia wartości. Wraz z triumfem Oświecenia, to uprzywilejowane i wykluczone miejsce (wykluczenie, które fundowało społeczeństwo) przestało istnieć. Oznacza to, że niemożliwe już było ulokowanie niesamowitości; tym samym stała się ona niesamowita w ścisłym sensie. Kultura popularna, zawsze niezwykle wrażliwa na historyczne przesunięcia, skutecznie nią zawładnęła, czego dowodem jest ogromna popularność powieści gotyckiej i jej romantycznego potomstwa[5]. Często wskazywano, że powieści gotyckie powstawały w czasie Rewolucji Francuskiej. Wtargnięcie niesamowitości towarzyszyło zatem rewolucjom mieszczańskim (i przemysłowym) oraz narodzinom racjonalności naukowej – a także, można by dodać, Kantowskiemu ustanowieniu podmiotowości transcendentalnej, której niesamowitość stanowi zaskakujący odpowiedni[6]. Duchy, wampiry, potwory, nieumarli zmarli itd. – wszystkie te istoty przeżywają czas rozkwitu w epoce, w której można by się spodziewać, że będą martwe i pogrzebane, pozbawione miejsca. Przywołała je sama nowoczesność.
W swoim artykule Freud wskazuje nieco mylący trop, gdy mówi, że niesamowitość jest powrotem czegoś, co dawno zostało przezwyciężone, odrzucone i pokonane w przeszłości. Tak jak Lacan dowodził, że podmiot psychoanalizy to podmiot nowoczesności oparty na kartezjańskim cogito i jest nie do pomyślenia bez zwrotu kantowskiego, tak samo trzeba rozszerzyć to rozumowanie na sferę przedmiotu – obiektu małe a. On również jest najściślej związany z narodzinami nowoczesności i jest tych narodzin wytworem. To, co wydaje się być pozostałością, jest w rzeczywistości produktem nowoczesności, jej odpowiednikiem.
Czworokąt
Zobaczmy, w jaki sposób Lacanowskie „uproszczenie” – wprowadzenie jednego punktu centralnego – wpływa na sformułowania Freuda dotyczące niesamowitości. Jako przypadek paradygmatyczny Freud traktuje znane opowiadanie E.T.A. Hoffmanna Piaskun – przykład, który podsunął mu Jentsch i który bardzo dobrze Freudowi służy. Freudowska rekonstrukcja tej opowieści opiera się na dwóch relacjach: tej między studentem Nathanielem, bohaterem opowiadania, a Olimpią, młodą dziewczyną o anielskiej urodzie, która okazuje się być lalką, automatem; oraz tej między postacią Piaskuna, w jego różnych przebraniach – adwokata Coppeliusa, optyka Coppoli i Ojca (później częściowo zastąpionego przez profesora Spalanzaniego)[7]. Aż kusi, by te cztery postacie ulokować w czterech wierzchołkach schematu L proponowanego przez Lacana:
Oczywiście schemat ten w ogóle nie odpowiada oryginalnej intencji Lacana i ilustruje zupełnie inną kwestię. Schemat L został wprowadzony po to, aby usytuować wyobrażone ego wytworzone przez fazę lustra w stosunku do tego, co symboliczne, do Innego porządku symbolicznego oraz do podmiotu, który nie jest ego. Tak więc całe napięcie diagramu Lacana, dramat, który ów diagram przedstawia, rozgrywa się pomiędzy przekątną wyobrażeniową a symboliczną. W naszym przypadku, zarówno linia „wyobrażeniowa” (Nathaniel-Olympia), jak i „symboliczna” nawiedzane są przez wtargnięcie realnego, wymiaru, który nie był jeszcze opracowany u wczesnego Lacana i nie miał przypisanego miejsca w schemacie L – lub który był tam obecny jedynie implicite. Wraz z jego wprowadzeniem, obie przekątne ulegają zakłóceniu i zapowiadają katastrofę.
Nathaniel zakochuje się do szaleństwa w pięknej dziewczynie, która wydaje się niezwykle cicha i małomówna. Wprawdzie tańczy i śpiewa (można jej posłuchać w Offenbachowskich Opowieściach Hoffmanna), ale w sposób bardzo mechaniczny, nazbyt dokładnie trzymając rytm. Jej słownictwo jest dość ograniczone; tylko od czasu do czasu dziewczyna wykrzykuje „Ach! Ach!” i mówi „Dobranoc, kochanie!” na koniec długich rozmów, w których to on jest jedynym mówcą. Jej oczy godzinami wpatrują się w pustkę. Nathaniel niestrudzenie obserwuje ją przez lornetkę i to wystarcza, by wywołać szaleństwo miłości: „Olimpia mówi mało, nie przeczę,” zauważa Nathaniel, „ale te nieliczne słowa, które wymawia, wypowiadają cały tajemniczy świat uniesień ducha, czarownych przeczuć i zespolenia wszystkich władz umysłu w miłości, która jak w zwierciadło w wieczność spogląda.” Bohater woła: „— O! czarodziejska istoto! O duszo przeczystych głębi! — Ty jedna tylko na świecie rozumieć mnie umiesz!”[8]. Pusty ekran, puste oczy i to „Ach!”: to wystarczy, by doprowadzić każdego do szaleństwa z miłości. W tej sytuacji mamy do czynienia z dziwnym odwróceniem: problem nie polega po prostu na tym, że Olimpia okazuje się automatem (zmajstrowanym przez piaskunowego Coppolę, który zrobił oczy, i Spalanzaniego, który zajął się mechanizmem), a tym samym sytuuje się w niesamowitym obszarze między żywymi a umarłymi; problem polega na tym, że sam Nathaniel reaguje w osobliwie mechaniczny sposób. Jego miłość do automatu sama jest automatyczna; jego płomienne uczucia są wytwarzane mechanicznie (jego „bezsensowna, natrętna miłość do Olimpii”, mówi Freud[9]). Tak łatwo stworzyć ów pusty ekran, dzięki któremu Nathaniel otrzymuje z powrotem własny przekaz. Powstaje pytanie, kto w tej sytuacji jest prawdziwym automatem, skoro pojawienie się automatu wywołuje automatyczną reakcję, pociąga za sobą automatyczną subiektywizację.
Ironiczny zwrot w opowiadaniu Hoffmanna, społeczna parodia zawarta w tym epizodzie, uwypukla rolę społeczną przypisaną kobiecie: wystarczy jej być, w odpowiednim miejscu, co najwyżej wołać „Ach!” w odpowiednim momencie, by powstało widmo Kobiety, ta figura Innego. Mechaniczna lalka podkreśla jedynie mechaniczny charakter „intersubiektywnych” relacji. Charakter ten wyzyskiwany jest przez pozycję analityka: również analityk wypowiada co najwyżej „Ach!” tu i tam (i być może „Dobranoc, kochanie!”); czyni się automatem, aby mógł wyłonić się wymiar Innego, prawdziwego rozmówcy „monologu” pacjenta, a także po to, by wytworzyć ów dziwny rodzaj miłości, być może miłości w jej najściślejszym i najczystszym sensie, jaką jest miłość przeniesieniowa. Długie rozmowy Nathaniela z Olimpią to prefiguracje sesji analitycznej.
Ale Olimpia jest zarówno Innym, do którego Nathaniel kieruje swoją miłość i swój miłosny dyskurs (jak Dama w miłości dworskiej), jak i jego narcystycznym uzupełnieniem (miłość można przecież postrzegać jako próbę uczynienia Innego tym samym, próbę uzgodnienia go z narcyzmem). Podobnie jak on, wobec postaci ojcowskich znajduje się ona w pozycji dziecka: „Jej ojcowie – Spalanzani i Coppola – to przecież tylko nowe wydania, reinkarnacje ojcowskiej pary Nathaniela”[10]. Jest ona jego siostrzanym wizerunkiem, urzeczywistnieniem jego zasadniczej ambiwalencji w stosunku do figury ojca – próbą identyfikacji z ojcem z jednej strony, a z drugiej – uczynienia siebie jego obiektem, ofiarowania siebie jako obiektu jego miłości (co Freud nazywa „postawą kobiecą”): „Olimpia jest, by tak rzec, kompleksem oderwanym od Nathaniela, który wychodzi mu naprzeciw jako osoba”[11]. Jest jego „lepszą połową”, brakującą połówką, która mogłaby uczynić go całym, a która okazuje się zmaterializowanym, wyemancypowanym popędem śmierci. Stanowi punkt, w którym narcystyczne dopełnienie staje się zabójcze, w którym to, co wyobrażone, potyka się o realne.
Pozycja Olimpii uwarunkowana jest napięciem naznaczającym drugą przekątną, która łączy dwie figury ojcowskie, Ojca i Piaskuna. Groźba utraty wzroku, zagrożenie dla oczu, które jest motywem przewodnim opowiadania, a dla Freuda głównym źródłem jego niesamowitości, łączy się natychmiast z kompleksem kastracji, groźbą utraty tego, co najcenniejsze. Opowieść Hoffmanna radzi sobie z tym kompleksem w sposób najprostszy i najbardziej klasyczny, poprzez podwojenie postaci ojcowskiej. Ojciec zostaje rozszczepiony na ojca dobrego, obrońcę i strażnika uniwersalnego Prawa, oraz ojca złego, kastratora, postać groźną i zazdrosną, która przywołuje na myśl ojca hordy pierwotnej, ojca związanego z potworną jouissance. Dobry ojciec chroni oczy Nathaniela; zły grozi oślepieniem. Dobry ojciec zostaje zabity przez złego, który ponosi za to odpowiedzialność, tym samym rozwiązując w prosty sposób zasadniczą ambiwalencję podmiotu wobec ojca, splot miłości i życzenia śmierci. Ale napięcie między dwoma ojcami jest nierozwiązywalne: za ojcem, który jest nosicielem Prawa, i jako taki pozostaje zredukowany do „Imienia-Ojca” (tzn. martwego ojca), stoi straszliwa kastrująca postać, którą Lacan nazwał „ojcem-jouissance”, ojcem, który nie chce umrzeć i który nawiedza Prawo (i faktycznie nadaje mu skuteczność). Piaskun jest nosicielem tego strasznej i śmiertelnej jouissance.
Zdaniem Freuda, efekt niesamowitości zależy od kastracji, która łączy obie przekątne i skupia je na relacji z obiektem. Piaskun jako figura kastrująca i figura jouissance „za każdym razem pojawia się jako ten, który burzy miłość [Störer der Liebe]”. Jest on intruzem, który zjawia się zawsze w momencie, gdy podmiot zbliża się do spełnienia „relacji seksualnej”, aby odnaleźć swoje wyobrażeniowe uzupełnienie i stać się „całością”[12]. To właśnie z powodu zjawienia się ojca-jouissance na przekątnej symbolicznej, niepowodzeniem kończy się spełnienie na przekątnej wyobrażeniowej. Można by powiedzieć, że w tym pierwszym ujęciu niesamowitość jest właśnie tym, co blokuje relację seksualną; jest wymiarem, który nie pozwala nam odnaleźć naszych platońskich brakujących połówek, a tym samym wyobrażeniowego spełnienia; jest wymiarem, który blokuje spełnienie naszej podmiotowości. Wymiar obiektalny jednocześnie rodzi zagrożenie kastracją i wypełnia lukę kastracyjną. Niesamowitość wyłania się jako pewna rzeczywistość, ale jej jedyną substancją jest upozytywnienie negatywności, istnienie negatywne, kastracja. Pozytywna obecność wymiaru obiektalnego jest „pozytywnym wyrazem” tego, co Lacan – w jednym ze swoich najsłynniejszych aforyzmów – nazwał nieobecnością relacji seksualnej („Il n’y a pas de rapport sexuel”).
Sobowtór
Wymiar sobowtóra, kolejne źródło niesamowitości, upraszcza poczwórny schemat Piaskuna do relacji dualnej, w której napięcie pojawia się między podmiotem a jego sobowtórem. Freud rozwodzi się nad obsesyjną wszechobecnością motywu sobowtóra w twórczości Hoffmanna i przywołuje świeży wówczas przykład filmu Stellana Rye’a Der Student von Prag. Wyczerpujące studia Otto Ranka, a ostatnio Karla Millera, wykazały bardzo szerokie wykorzystanie tego motywu w literaturze (i nie tylko), a zwłaszcza jego niebywałe rozpowszechnienie w epoce romantyzmu[13]. Poza Hoffmannem stosowna lista autorów obejmuje Chamisso (Peter Schlemihl), twórców powieści gotyckiej, Andersena, Lenaua, Goethego, Jean Paula, Hogga, Heinego, Musseta, Maupassanta, Wilde’a itd., a wreszcie Poego (William Wilson) i Dostojewskiego (Goliadkin).
Istnieją pewne proste cechy strukturalne tych opowiadań, które same w sobie mogą mieć wiele złożonych odmian o rozmaitych konsekwencjach. Podmiot zostaje skonfrontowany ze swoim sobowtórem, obrazem samego siebie (może to iść w parze ze zniknięciem lub przehandlowaniem własnego odbicia w lustrze lub cienia), a ten rozpad zwyczajowej rzeczywistości podmiotu, to zburzenie podstaw jego świata, wywołuje straszliwy lęk.[14] Zwykle to jedynie podmiot może zobaczyć swojego sobowtóra, który dba o to, by pojawiać się tylko na osobności lub tylko dla podmiotu. Sobowtór wywołuje dwa pozornie sprzeczne efekty: powoduje, że sprawy biorą niekorzystny dla podmiotu obrót, pojawia się w najbardziej nieodpowiednich momentach, skazuje go na porażkę; oraz realizuje ukryte lub wyparte pragnienia podmiotu, robiąc rzeczy, na które podmiot nigdy by się nie odważył lub na które nie pozwoliłoby mu sumienie. W końcu relacja staje się tak nieznośna, że podmiot, w ostatecznej rozgrywce, zabija swojego sobowtóra, nieświadomy, że jego jedyna substancja i jego byt skupione są w sobowtórze. Zabijając go, zabija więc samego siebie. „Zwyciężyłeś i przeto ulegam.” – mówi sobowtór Wilsona w opowiadaniu Poego. – „Lecz odtąd umarłeś na równi ze mną — umarłeś dla Ziemi, dla Nieba i dla Nadziei! We mnie istniałeś i — spojrzyj w moją śmierć, spojrzyj wskroś tej, która jest twoją, postaci — jak doszczętnie zamordowałeś siebie samego!”[15]. Z reguły wszystkie te historie kończą się źle: w momencie spotkania z sobowtórem człowiek zmierza ku katastrofie; wydaje się, że nie ma innego wyjścia. (W klinicznych przypadkach autoskopii – spotkania lub ujrzenia swojego sobowtóra – rokowania są również dość kiepskie, a rezultat łatwo może okazać się tragiczny)[16].
Otto Rank obszernie omawia motyw sobowtóra w różnych mitologiach i przesądach[17]. Z perspektywy tych wierzeń cień i lustrzane odbicie są oczywistymi analogiami ciała, jego niematerialnymi sobowtórami, stanowią więc najlepszy sposób, by reprezentować duszę. Cień i lustrzane odbicie potrafią przetrwać śmierć ciała dzięki swej niematerialności – tak więc owo odbicia stanowią nasze zasadnicze ja[18]. Obraz jest bardziej fundamentalny niż jego właściciel: ustanawia jego substancję, jego istotowy byt, jego „duszę”; jest jego najcenniejszą częścią; czyni go istotą ludzką[19]. To jego część nieśmiertelna, puklerz, który chroni go przed śmiercią.
W pewnym sensie psychoanaliza mogłaby się z tym zgodzić. W końcu do tego właśnie zmierza Lacanowska teoria fazy lustra: tylko dzięki lustrzanemu odbiciu człowiek może zostać obdarzony ego, ustanowić siebie jako pewne „ja”. Moja „tożsamość-ego” pochodzi od mojego sobowtóra. Kłopot z sobowtórem polega jednak na tym, że wydaje się on reprezentować wszystkie trzy instancje „drugiej topiki” Freuda: stanowi zasadniczą część ego; realizuje stłumione pragnienia pochodzące z id; a wreszcie, z typową dla superego złośliwością, uniemożliwia podmiotowi realizację jego pragnień – wszystko to w jednym i tym samym czasie. Jak zatem te trzy instancje pasują do siebie?
W legendzie o Narcyzie jest taki moment, kiedy ślepy jasnowidz Tejrezjasz wygłasza proroctwo do matki pięknego chłopca: „Narcyz dożyje sędziwego wieku, pod warunkiem że nigdy nie pozna samego siebie”[20]. Przepowiednia ta wydaje się wprost zaprzeczać staremu filozoficznemu dictum „Poznaj samego siebie!”. Wedle Tejrezjasza, zasadnicza niewiedza jawi się jako warunek długiego i szczęśliwego życia. W rzeczywistości Narcyz pozna samego siebie, przedłoży filozoficzną maksymę nad ofertę proroka, a wiedza ta okaże się dla niego fatalna w skutkach. Legenda zapowiada stratę, która zawsze już implikowana jest przez minimalny mechanizm narcystyczny prezentowany przez fazę lustra.
Mówiąc najprościej: kiedy rozpoznaję siebie w lustrze, jest już za późno. Następuje rozszczepienie: Nie mogę rozpoznać siebie i jednocześnie być jednością z samym sobą. Wraz z rozpoznaniem utraciłem już to, co można by nazwać „byciem sobą”, bezpośrednią zbieżność z samym sobą w moim bycie i jouissance. Już zapłaciłem cenę za radość z lustrzanego odbicia, przyjemność i samozadowolenie. Lustrzany sobowtór natychmiast wprowadza wymiar kastracji – już samo podwojenie, nawet w swojej minimalnej formie, implikuje kastrację: „Stworzenie takiego podwojenia w celu odparcia nieuchronności unicestwienia znalazło swój odpowiednik w języku marzenia sennego, który lubuje się w wyrażaniu kastracji poprzez podwojenie lub zwielokrotnienie symbolu genitalnego”[21]. Mnogość węży na głowie Meduzy, by posłużyć się innym przykładem Freuda, ma na celu dysymulację braku; brakuje Jednego, Niepowtarzalnego. Tak więc podwojenie w najprostszy sposób pociąga za sobą utratę tej wyjątkowości, którą można by się cieszyć w swoim bycie sobą, ale tylko za cenę nie bycia ani ego, ani podmiotem. Podwojenie odcina nas od części, najcenniejszej części naszego bytu, bezpośredniego samo-bycia jouissance. To właśnie Lacan doda później do swojej wczesnej teorii fazy lustra: obiekt małe a jest właśnie tą częścią utraty, której nie można zobaczyć w lustrze, tą częścią podmiotu, która nie ma lustrzanego odbicia, częścią niespekularną. Lustro w najbardziej elementarny sposób implikuje już podział na wyobrażone i realne: dostęp do wyobrażonej rzeczywistości, do świata, w którym można się rozpoznać i z którym można się zapoznać, możliwy jest tylko pod warunkiem utraty, „wypadnięcia” obiektu małe a. To właśnie utrata obiektu małe a otwiera „obiektywną” rzeczywistość, możliwość relacji podmiot-przedmiot, ale ponieważ jego utrata jest warunkiem jakiejkolwiek wiedzy o „obiektywnej” rzeczywistości, sam nie może stać się przedmiotem wiedzy.
Widzimy teraz kłopot z sobowtórem: sobowtór jest takim lustrzanym odbiciem, w którym zawarty jest obiekt małe a. W tej sytuacji to, co wyobrażone, zaczyna pokrywać się z tym, co rzeczywiste, wywołując druzgocący lęk. Sobowtór to tyle, co ja plus obiekt małe a, ta niewidzialna część bytu dodana do mojego obrazu. Aby w lustrzanym odbiciu znalazł się obiekt a, wystarczy mrugnięcie okiem lub skinienie głową. Lacan posługuje się spojrzeniem jako najlepszą formą prezentacji tego brakującego obiektu; w lustrze można zobaczyć swoje oczy, ale nie spojrzenie, które jest tą częścią, która została utracona. Wyobraźmy sobie jednak, że nasze lustrzane odbicie zamyka oczy: wówczas właśnie obiekt jako spojrzenie pojawiłby się w lustrze. Tak właśnie dzieje się z sobowtórem, a lęk, jaki wywołuje sobowtór, jest najpewniejszym znakiem pojawienia się obiektu. (Ów lęk może również zostać wywołany w odwrotny sposób, poprzez zniknięcie lustrzanego odbicia, fachowo określane mianem „negatywną autoskopią”, której przykład można znaleźć w Le Horla Maupassanta). W tym miejscu Lacanowski opis lęku wyraźnie różni się od innych teorii: nie jest on wytwarzany przez brak, utratę czy niepewność; nie jest to lęk przed utratą czegoś (mocnego oparcia, orientacji, itd.). Wręcz przeciwnie, jest to lęk przed zyskaniem pewnego nadmiaru, przed zbyt bliską obecnością przedmiotu. To, co traci się w lęku, to właśnie utrata – utrata, która umożliwiała obcowanie ze spójną rzeczywistością. „Lęk jest brakiem oparcia dla braku”, mówi Lacan; brak braku rodzi niesamowitość[22].
Inkluzja obiektu pociąga za sobą również wyłonienie się tej utraconej części jouissance. Sobowtór jest zawsze figurą jouissance: z jednej strony jest on kimś, kto używa sobie kosztem podmiotu; popełnia czyny, których nie odważyłby się popełnić, oddaje się tłumionym pragnieniom i dba o to, by wina spadła na podmiot. Z drugiej jednak strony, nie jest on po prostu kimś, kto się rozkoszuje, ale w istocie figurą, która włada jouissance. Sobowtór jest „zakłócaczem miłości”: pojawia się zazwyczaj w chwili, gdy człowiek ma dotknąć lub pocałować dziewczynę swoich marzeń; pojawia się, gdy podmiot zbliża się do realizacji swoich pragnień, gdy jest na skraju osiągnięcia pełnej rozkoszy, spełnienia relacji seksualnej. Ale choć sobowtór wydaje się być tym, który psuje i przeszkadza, znaczący jest wybór obiektu. To ja wolę sobowtóra – tego, który zachowuje obiekt i który może zapewnić jouissance i istnienie – od pięknej dziewczyny, która może dać mi przyjemność. Tylko alter ego może zaoferować prawdziwą jouissance, z której nie jestem skłonny zrezygnować na rzecz przyjemności. Wspaniała młoda dziewczyna jest raczej przeszkodą w moim uprzywilejowanym stosunku do samego siebie; to ona jest prawdziwym psujem w tej grze, psujem narcyzmu, więc trzeba się jej pozbyć (i sobowtór o to zadba), aby złączyć się z moim prawdziwym partnerem, z moim sobowtórem. To on przechowuje ten utracony pierwotny obiekt, którego żadna kobieta nie jest w stanie zastąpić. Ale oczywiście połączenie się z własną jouissance, odzyskanie pierwotnego bytu, jest śmiertelne. Podmiot może je osiągnąć tylko przez śmierć.
Zjawienie się obiektu w rzeczywistości nie czyni go przedmiotem możliwej wiedzy „obiektywnej”. Z reguły jawi się on tylko podmiotowi; inni go nie widzą i dlatego nie rozumieją osobliwego zachowania podmiotu. Nie może on stać się częścią akceptowanej przestrzeni intersubiektywnej. Jest uprzywilejowanym, prywatnym obiektem dostępnym tylko dla podmiotu, jego inkorporowanym samo-byciem.
Sobowtór, przechowując obiekt, wprowadza też od razu popęd śmierci. Pierwotną funkcją sobowtóra (jako cienia i lustrzanego odbicia) było „zabezpieczenie przed upadkiem ‘ja’, ‘energiczne zdementowanie władzy śmierci’ (Rank) – ‘dusza nieśmiertelna’ była prawdopodobnie pierwszym sobowtórem ciała”[23]. Jednak to, co miało służyć jako obrona przed śmiercią, jako ochrona narcyzmu – nasza śmiertelność to owa ananke, która najbardziej bezpośrednio zaprzecza narcystycznej całości i ją ogranicza – staje się owej śmierci zwiastunem: kiedy pojawia się sobowtór, czas się kończy. Można powiedzieć, że sobowtór inauguruje wymiar realnego właśnie jako ochrona przed „rzeczywistą” śmiercią. Wprowadza popęd śmierci, to znaczy popęd w jego podstawowym sensie, jako obronę przed śmiercią biologiczną. Sobowtór jest źródłowym powtórzeniem, pierwszym powtórzeniem tego samego, ale także tym, co wciąż się powtarza, pojawiając się w tym samym miejscu (oto jedna z Lacanowskich definicji realnego), wyskakując w najbardziej niezręcznych momentach, jako interwencja niespodziewanego, a zarazem z zegarmistrzowską precyzją, w sposób równocześnie całkowicie nieprzewidywalny i przewidywalny.
Ale ingerencja realnego w historiach o sobowtórach jest drastyczna i dramatyczna, i nie stanowi części codziennego doświadczenia. Może pojawić się na chwilę – jak w tym wysoce nieprzyjemnym doświadczeniu Freuda, kiedy spotkał swojego lustrzanego sobowtóra w bardzo przytulnej i domowej scenerii przedziału sypialnego, kiedy był sam w szlafroku i szlafmycy[24]. „Normalnie” jednak brak implikowany przez narcyzm jest punktem zwrotnym między fazą lustra a fazą edypalną – tym, co może nadać jej „normalny” rezultat. Wraz z nastaniem Edypa, oznaczającego wejście w porządek symboliczny, dochodzi do przesunięcia, w wyniku którego strata związana z lustrzanym odbiciem zostaje wpisana w rejestr Imienia-Ojca. Teraz to Prawo ojca jest tym, co odmawia podmiotowi jego bycia sobą, bezpośredniości jego jouissance, jak również dostępu do tego pierwotnego obiektu spełnienia, jakim jest matka. Ojciec ponosi odpowiedzialność za stratę, co czyni go postacią dwuznaczną, podlegającą brakowi i rozszczepioną na „dobrego” i „złego” ojca, postacią wytwarzającą obiekt, który nie mieści się w ojcowskim prawie. Prawo oferuje słowa zamiast rzeczy (zamiast Rzeczy); gwarantuje obiektywny świat zamiast obiektu. Jest to jedyny sposób, w jaki podmiot może poradzić sobie ze stratą, choć operacja ta z konieczności wytwarza resztkę, która będzie nawiedzać ustanowioną rzeczywistość. Motyw sobowtóra dotyka nas w tam bezpośredni sposób, ponieważ wskazuje na ową resztkę. W istocie nigdy nie pozbywamy się kłopotów związanych z lustrzanym odbiciem.
Wątek animizmu jest ściśle powiązany z narcyzmem; jest jego przedłużeniem. Rzeczywistość przeciwstawiona narcystycznej samowystarczalności zostaje pojęta jako coś podlegającego tym samym prawom „psychologicznym”, co wnętrze – jest ożywiona, zamieszkana przez duchy itp. Podmiot oddaje tym duchom część swojej wszechmocy, ale ponieważ są one tej samej natury co ego, można na nie wpływać, uwodzić je, handlować z nimi. U podstaw tego założenia leży wszechmoc myśli; „dochodzi do rozmycia granicy między fantazją a rzeczywistością (…), symbol przejmuje dokonanie i znaczenie tego, co symbolizowane”[25]. Idzie tu o klasę fenomenów, w których seria zbiegów okoliczności i przygodnych zdarzeń nagle nabiera znaczenia i doniosłego sensu, lub odwrotnie, zdarzenie przypadkowe zdaje się realizować myśl, utwierdzając w ten sposób w przekonaniu o jej wszechmocy. „Wiem, że myśli nie mogą zabijać, ale mimo to (…) wierzę, że tak jest.” Także tutaj źródłem niesamowitości jest ponowne pojawienie się części, która z konieczności została utracona wraz z pojawieniem się podmiotu – wyłonienie się części wspólnej „psychicznego” i „rzeczywistego”, wnętrza i zewnętrza, „słowa” i „przedmiotu”, symbolu i symbolizowanego – punktu, w którym to, co realne, natychmiast zbiega się z tym, co symboliczne, aby oddać się w służbę tego, co wyobrażone. A zatem to, co niesamowite, jest ponownie odzyskaniem utraconego: wszelako utracona część niszczy rzeczywistość zamiast ją dopełnić.
Unikat
Do tej pory rozpatrywałem niesamowitość na poziomie raczej ogólnym, podążając za przykładami Freuda, które są – choć twórca psychoanalizy nigdy nie mówi o tym wprost – usytuowane historycznie. Hoffmann, nagłe pojawienie się sobowtórów w epoce romantyzmu, niezwykła obsesja na punkcie duchów, wampirów, nieumarłych zmarłych, potworów itp. w powieści gotyckiej i przez cały XIX wiek, królestwo tego, co fantastyczne – wszystko to wskazuje na wyłonienie się niesamowitości w bardzo precyzyjnie określonym momencie historycznym. Najlepszym przykładem w tym kontekście jest jednak Frankenstein.
Zacząłem od czworokątnego schematu w opowieści Hoffmanna, który następnie zredukowałem do dwoistej relacji z sobowtórem. Teraz możemy podjąć się dalszego uproszczenia czy też kondensacji problemu, sprowadzając go do jednego elementu, który najlepiej reprezentowany jest przez motyw potwora.
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że Frankenstein jest bezpośrednim przeciwieństwem motywu sobowtóra: stwór powołany do życia przez Frankensteina to monstrum bez imienia, a jego podstawowym problemem w powieści jest właśnie to, że nie potrafi on znaleźć swojego sobowtóra[26]. To istota pozbawiona więzi pokrewieństwa i genealogii, stwór, któremu brak kogokolwiek, kto uznał by go bądź zaakceptował (takie akceptacji nie daje mu nawet jego stwórca). Jego narcyzm jest więc od początku udaremniony, a główna część fabuły rodzi się właściwie z jego potrzeby posiadania partnerki, kogoś podobnego do niego, żony, tak by mógł on zapoczątkować nową sekwencję pokoleń, nową filiację. On jest Jedyny i Niepowtarzalny, a jako taki nie może mieć nawet imienia – nie może być reprezentowany przez jakiekolwiek znaczące (który to brak „spontanicznie” wypełnia często imię „ojca”), nie może być częścią porządku symbolicznego. Samej opowieści przypadł w udziale dziwny los „nowoczesnego mitu”, co zdarza się naprawdę bardzo rzadko. Świadczy o tym ogromna liczba różnych wersji, w których oryginał praktycznie znika bez śladu. Wszystkie te wersje obracają się wokół tego samego fantazmatycznego jądra, przepisując je w nieskończoność. Jest to mit w sensie Lévi-Straussowskim: mit jako „model logiczny służący rozwiązaniu pewnej sprzeczności (zadanie nierozwiązywalne, jeśli sprzeczność jest prawdziwa)”[27] – w ostatecznym rozrachunku: sprzeczności między naturą a kulturą.
Ów mit ma swój punkt wyjścia w dyskursie naukowym. W Przedmowie Shelley pojawia się Erasmus Darwin jako świadek, a w tle badania nad zjawiskami elektromagnetycznymi, galwanizmem itp. Możliwość stworzenia człowieka wydaje się tylko niewielkim rozszerzeniem nieograniczonych, jak się wydaje, możliwości nowej nauki. Ale związek z oświeceniem sięga tu znacznie głębiej.
Podtytuł Współczesny Prometeusz został prawdopodobnie zaczerpnięty bezpośrednio z L’Homme-Machine La Mettrie’go[28]. La Mettrie wychwala kunszt Vaucansona, słynnego francuskiego konstruktora automatów (takich jak znakomity flecista, nie mówiąc już o kaczce, która potrafiła trawić). Wydaje się, że niewiele brakowało, by był on w stanie stworzyć istotę mówiącą – „należy sądzić, że nie byłoby niepodobieństwem zbudowanie takiej maszyny, zwłaszcza za sprawą rąk nowoczesnego Prometeja”[29] – czym La Mettrie daje jedynie wyraz fantazji, która była wówczas bardzo żywa: jeśli Kartezjusz mógł myśleć o zwierzętach jako o maszynach nieco bardziej skomplikowanych niż ludzkie wytwory, jeśli mógł postrzegać ludzkie ciało właściwie jako mechanizm, jako maszynę podobną do zegarka, to tylko po to, by podkreślić różnicę między res extensa a duchem. Galileuszowa rewolucja w fizyce otworzyła perspektywę kosmosu jako mechanizmu (stąd wszechobecność kul bilardowych i zegarów w XVII i XVIII wieku) i postawiła pod znakiem zapytania autonomię tego, co duchowe. Sto lat później La Mettrie’emu chodziło właśnie o to, by zniwelować tę różnicę, by dostrzec automat nie tylko w ciele, ale i w duchu. Była to epoka fascynacji automatami, która wciąż pozostaje żywa u Hoffmanna, Poego itd. Chodziło o związek między materią a duchem, między naturą a kulturą. Oświeceniowe pojęcie podmiotu miało właśnie zapewnić ów związek. Ten motyw łączy jego różne oblicza, wszystkie takie koncepcje jak tabula rasa Locke’a, le bon sauvage, l’homme-nature, posąg Condillaca stopniowo rozwijający zmysły, niewidomy – jedna z głównych figur oświecenia (por. słynny problem Molyneux, dla którego wszyscy ówcześni filozofowie proponowali rozwiązanie, List o ślepcach Diderota etc.; można by wręcz posunąć się do stwierdzenia, że podmiot oświecenia był niewidomy), następnie sierota Emil z dzieła Rousseau itd. Figury te łączy poszukiwanie „poziomu zero” subiektywności, brakującego ogniwa między naturą a kulturą, punktu, w którym to, co duchowe, bezpośrednio wypływałoby z tego, co materialne. Wszystkie one zdają się dążyć do podmiotu poza porządkiem wyobrażeniowym, osobliwie wolnego od stadium lustra, podmiotu niewyobrażonego, któremu trzeba odebrać wyobrażeniowe oparcie w świecie (jest to szczególnie wyraźne w przypadku niewidomych), aby począwszy od tego punktu „zerowego” zrekonstruować go w jego prawdziwym znaczeniu.
Twór Frankensteina ukazuje to w sposób szczególnie celny: to urzeczywistnienie podmiotu oświecenia, brakujące ogniwo zrodzone z oświeceniowego projektu naukowego. Jest on stworzony, by tak rzec, ex nihilo, i musi też ex nihilo odtworzyć całą złożoność świata duchowego. W najciekawszej, centralnej części książki, otrzymujemy relację z pierwszej ręki dotyczącą jego upodmiotowienia, pierwszoosobową narrację o przejściu od natury do kultury. Twór Frankensteina jest punktem zerowym podmiotowości naturalnej – i w tym tkwi jego paradoks: jako ucieleśnienie naturalnego stanu zerowego jest czymś przeciwnym naturze, jest monstrum, wykluczonym zarówno z natury, jak i z kultury. Poprzez jego tragedię kultura otrzymuje jedynie na powrót swój własny przekaz: jego potworność jest potwornością kultury. Szlachetny dzikus, człowiek samouk, staje się zły tylko dlatego, że kultura go odrzuca. Nie akceptując go, społeczeństwo ukazuje swoje zepsucie, swoją niezdolność do zintegrowania go, do włączenia własnego brakującego ogniwa. Kultura osądza podług natury (czyli po wyglądzie), a nie podług kultury (czyli po dobrym sercu i wrażliwości). Jako Unikat stworzenie to pragnie jedynie umowy społecznej, ale gdy mu się jej odmawia, chce zniszczyć wykluczającą go umowę i w ten sposób usprawiedliwić samego siebie. Ponieważ nie może założyć rodziny – zawiązać minimalnej umowy z podobnymi sobie – eksterminuje swój jedyny związek z kulturą, czyli rodzinę swego stwórcy, który nie chce uznać swego potomstwa. Na koniec giną wszystkie postacie powieści (z wyjątkiem Waltona, który przeżywa, by opowiedzieć tę historię).
Paradoks tworu Frankensteina polega na tym, że to wcielenie podmiotu oświecenia bezpośrednio zakłóca jego uniwersum i wytwarza jego granicę. Ów twór, to drobne przedłużenie naukowych wysiłków, dostarczyłby brakującego ogniwa; wypełniłby lukę. Wraz z tym dodatkiem „wielki łańcuch bytu” byłby kompletny; można by bez najmniejszego pęknięcia przechodzić od materii do ducha, od natury do kultury. Pomiędzy nimi istniała pusta przestrzeń, którą potwór ma wypełnić. Lecz ten ciągły, pełny wszechświat okazuje się przeciwieństwem tradycyjnego horroru vacui; to horror plenitudinis, horror świata nierozszczepionego. Tak jak Prometeusz, Frankenstein przynosi ludzkości iskrę życia, ale także o wiele więcej: to obietnica wskazania początku, uleczenia rany kastracji, uczynienia ludzkości na nowo całą. Ale wypełnienie tego braku kończy się katastrofą – oświecenie osiąga swój kres uświadamiając to sobie, tak jak pojawienie się sobowtóra, w innym kontekście, wytworzyło brak braku.
Fakt, że oto oświecenie dociera do swoich granic, można interpretować na różne sposoby. Najłatwiejsza jest interpretacja religijna: Frankenstein, który wtrąca się w boskie sprawy, musi zostać ukarany za swoją pychę i bunt przeciwko boskiemu porządkowi, za pychę i bunt samego oświecenia, które posunęło się za daleko. Ale jest też interpretacja przeciwna, romantyczna, pozytywny obraz potwora, która nie tylko okazuje współczucie wobec przyrodzonej dobroci natury monstrum zdradzonego przez społeczeństwo, ale też każe podziwiać wzniosłość jego straszliwego wyglądu – oto ukazuje się on na tle spektakularnych krajobrazów naturalnych (Mont Blanc, Arktyka), wraz z ich niepojętą dzikością, stając się tym samym ucieleśnieniem tej innej natury. Nie tej zapisanej w matematycznym języku i funkcjonującej jak zegar, mechanizm, ale tej, która została utracona wraz z mechanicznym, naukowym spojrzeniem na naturę, tej, która stała się utraconym przedmiotem przedsięwzięcia naukowego i która może być obecna jedynie jako ów wysiłek reprezentacji tego, co nieprzedstawialne, jak Kant definiował wzniosłość. Można tu dostrzec także wymiar polityczny: akcja powieści rozgrywa się w czasie Rewolucji Francuskiej, która już przez Burke’a (innego teoretyka wzniosłości) została okrzyknięta „potworną” i która w całym pokoleniu młodych angielskich intelektualistów i poetów wywołała mieszaninę entuzjazmu i przerażenia. Mary Shelley była najlepiej przygotowana do wyciągnięcia konsekwencji z tej sytuacji: oboje jej rodzice, Mary Wollstonecraft jako „założycielka” feminizmu i William Godwin jako „założyciel” anarchizmu, sytuowali się w radykalnej linii rewolucyjnych żądań – „Anglicy, jeszcze jeden wysiłek” – żądań realizacji dążenia rewolucyjnego, który to wysiłek w paradoksalny sposób podjęła ich córka. Można tu dostrzec narodziny proletariatu i zgrozę, jaką ów wywołuje – konserwatywny dyskurs bardzo szybko wykorzystał potwora jako metaforę robotniczych zrywów i żądań, personifikację masy, „rządów motłochu”[30].
Nie chodzi o to, że te interpretacje nie są poprawne; wszystkie są wiarygodne i można znaleźć dowody na ich poparcie. Punkt, w którym pojawia się potwór, jest zawsze od razu naznaczony ogromną ilością znaczeń – i dotyczy to całej późniejszej galerii potworów, wampirów, kosmitów itd. Ma on natychmiastowe konotacje społeczne i ideologiczne. Potwór może oznaczać wszystko, co nasza kultura musi wypierać – proletariat, seksualność, inne kultury, alternatywne sposoby życia, heterogeniczność, Innego[31]. Istnieje pewna arbitralność treści, które można rzutować na ten punkt, i istnieje wiele prób zredukowania niesamowitości wyłącznie do tej właśnie treści. Z lacanowskiego punktu widzenia ważne jest jednak to, że choć treść ta jest rzeczywiście zawsze obecna w niesamowitości w mniejszym lub większym stopniu, bynajmniej jej nie konstytuuje. O niesamowitość chodzi zawsze w ideologii – być może ideologia polega zasadniczo na społecznej próbie wintegrowania niesamowitości, uczynienia jej znośną, przyznania jej miejsca, a krytyka ideologii jest uwięziona w tych samych ramach, jeśli próbuje zredukować ją do innego rodzaju treści lub uczynić ją świadomą i jawną. Krytyka ta zawsze może łatwo przerodzić się w naiwny wysiłek zmierzający do tego, by nadać rzeczom ich właściwe nazwy, by uświadomić to, co nieświadome, przywrócić sens temu, co wyparte, a tym samym pozbyć się niesamowitości. Ciągłe odradzanie się „prawicowych” ideologii, które znajdują oparcie w niesamowitości, zawsze zaskakuje – fascynacja nie znika, historyzacja zawodzi, „ukryte treści” jej nie wyczerpują. W ten sposób krytyka ideologii bezradnie powtarza modernistyczny gest – redukcję niesamowitości do jej „świeckiej podstawy” za pomocą tej samej logiki, która w istocie wyprodukowała niesamowitość jako obiektalną resztę. Psychoanaliza nie dostarcza nowej, lepszej interpretacji niesamowitości; utrzymuje ją jako granicę dla interpretacji. Psychoanalityczne interpretacje starają się okolić i wyznaczyć punkt, w którym interpretacja zawodzi, w którym nie można już dokonać „wierniejszego” przekładu. Psychoanaliza próbuje uchwycić wymiar obiektu w tej maleńkiej szczelinie, zanim różne znaczenia pochwycą go i nasycą sensem, wskazać ów punkt, którego nigdy nie da się skutecznie odzyskać przez łańcuch znaczących. Innymi słowy, psychoanaliza różni się od innych interpretacji tym, że kładzie nacisk raczej na formalny poziom niesamowitości niż na jej treść.
Teza Lacana, że obiekt najwyraźniej uobecnia się w spojrzeniu, nie przeczy temu formalnemu poziomowi analizy. Wydaje się, że teza ta nazywa obiekt i w ten sposób przypisuje mu miejsce, ale spojrzenie w swojej formalnej strukturze umożliwia raczej rozpostarcie „nie-miejsca”, uruchomienie czystej oscylacji między pustką a pełnią. Historia Frankensteina ponownie ujawnia to w sposób prosty i skuteczny. Głównym źródłem niesamowitości potwora jest dla Frankensteina właśnie spojrzenie. To sam byt spojrzenia. Punktem, którego Frankenstein nie może znieść podczas tworzenia potwora, jest moment, w którym stwór otwiera oczy, w którym Rzecz odwzajemnia spojrzenie – właśnie to otwarcie sprawia, że staje się Rzeczą. Na widok tych „wodnistych oczu, które wydawały się niemal tego samego koloru, co ciemnobiałe gniazda, w których były osadzone”, Frankenstein ucieka zdjęty przerażeniem[32]. Ale owo spojrzenie zaczyna go ścigać w jego sypialni; potwór podchodzi do jego łóżka – „jego oczy, jeśli można je tak nazwać, były skierowane na mnie”[33]. Wyłonienie się tego niemożliwego podmiotu to pojawienie się spojrzenia – rozwarcie dziury w rzeczywistości, która natychmiast staje się również czymś, co wypełnia ją nieznośną obecnością, bytem istniejącym bardziej niż byt, vacuum i plenitudo w jednym, pełnią jako bezpośrednią konsekwencją pustki. Można by powiedzieć, że straszliwy wygląd potwora jest tylko maską, wyobrażeniową osłoną, która stanowi ramę dla jego spojrzenia. Tę samą traumatyczną obecność spojrzenia można wskazać także w drugiej „scenie pierwotnej”, próbie stworzenia narzeczonej dla potwora w szkockiej chacie, scenie, która zostaje przerwana właśnie dlatego, że pojawia się spojrzenie. Kończy się ona zapowiedzią ponownego interwencji spojrzenia w trzeciej „scenie pierwotnej”: „Będę przy Tobie w Twoją noc poślubną”[34]. I będzie. Nosiciel spojrzenia przeistoczy się ze stworzenia – czyli z czegoś stworzonego, potomka, syna – w figurę ojca-jouissance.
Spojrzenie, które z taką precyzją pojawia się we wszystkich „scenach pierwotnych” powieści, jest spojrzeniem niemożliwym. Jean-Jacques Lecercle zauważył już, że jest ono usytuowane jako obecność spojrzenia w momencie poczęcia podmiotu[35]. Pojawia się ono wraz z wyłonieniem się podmiotu, w momencie jego poczęcia, jako hors-corps i hors-sexe. To właśnie ten przedmiot uczyniłby z podmiotu causa sui, gdyby mógł zostać zintegrowany – to brakująca przyczyna subiektywności, brakujące ogniwo jej wyłonienia.
To, co fantastyczne
Zanim zakończymy, rozważmy krótko „teorię niesamowitości”, jaką Tzvetan Todorov zaproponował w swojej klasycznej książce The Fantastic[36]. Jego ujęcie wydaje się być bardzo bliskie ujęciu Lacanowskiemu, jednak różni się od niego w najważniejszym aspekcie.
Dla Todorova główne źródło „tego, co fantastyczne” (w przybliżeniu, dla uproszczenia, sfery niesamowitego) leży w „intelektualnej niepewności”[37]. W ujęciu Lacanowskim jest to erupcja tego, co realne, pośród znanej rzeczywistości; prowokuje ona wahanie i niepewność, a to, co znane, rozpada się. Oczywiście wahanie to ma charakter strukturalny – dotyczy wewnętrznego czytelnika który jest wpisany w tekst, a nie czytelnika empirycznego czy psychologicznego. Dla Todorova, to, co fantastyczne, musi w ostatecznym rozrachunku zostać wyjaśnione i rozwiązane. Wahanie nie może trwać w nieskończoność: albo to, co niewytłumaczalne, okaże się po prostu dziwne – bohater uległ złudzeniu, zwariował, padł ofiarą spisku itp., albo to, co nadprzyrodzone istnieje naprawdę, a wtedy wymieniamy naszą rzeczywistość na inną, rządzącą się innymi prawami (świat mityczny, świat baśni itp.). W obu przypadkach to, co realne, uzyskuje sens, zostaje mu nadane znaczenie i w ten sposób realne wyparowuje. Niesamowitość może istnieć tylko w wąskim pasie, który istnieje zanim rozwieje się niepewność co do jej natury. I tylko na tej ziemi niczyjej może wywołać niepokój i skazać podmiot na zupełną niepewność, na unoszenie się bez punktu zaczepienia. Todorov w imponujący sposób przedstawia implikacje tego prostego punktu wyjścia, pokazuje szereg dodatkowych warunków, które z niego wynikają, i demonstruje je na wielu przekonujących przykładach.
Siła tej teorii kryje się w jej prostocie, a zwłaszcza w jej czysto formalnym charakterze. W sposób klarowny łączy się też ona z lacanowskim poglądem, że z realnym nigdy nie można obcować bezpośrednio, że wyłania się ono jedynie w ukośnej perspektywie, a próba jego bezpośredniego uchwycenia sprawia, że realne znika. Niemniej jednak można powiedzieć, że teoria ta obejmuje zarówno zbyt wiele, jak i zbyt mało. Zbyt wiele, bo jej formalny opis dotyczy także znacznie szerszego obszaru, który można by nazwać logiką suspensu. W najprostszej postaci polega ona na mechanizmie, w którym istotna informacja (np. tożsamość mordercy) zostaje zatajona przed (domyślnym) czytelnikiem i ujawniona dopiero na końcu. To opóźnienie czyni bohatera i czytelnika niepewnymi tego, co się właściwie dzieje, niekoniecznie wywołując efekt niesamowitości. Większość kryminałów i fabuł detektywistycznych opiera się na tej logice, z góry wszakże zakładając pewność, że wydarzenia będą miały wiarygodne, naturalne wyjaśnienie (ową pewność zawartą w podmiocie, który ma wiedzieć, a którym jest detektyw)[38]. Teoria ta obejmuje też jednak zbyt mało, gdyż nie tylko pomija ogromną liczbę przypadków tego, co fantastyczne, ale także dlatego, że ostatecznie głównym źródłem niesamowitości nie jest wcale wahanie czy niepewność.
Łatwo wskazać przypadki nieuwzględnione przez tę teorię. Duża część „literatury fantastycznej” nie ma zamiaru wzbudzać w czytelniku wahania co do prawdziwej natury zdarzeń, lecz od początku opiera się na założeniu „nadprzyrodzonego” postulatu. We Frankensteinie musimy na czas trwania narracji założyć możliwość „syntetycznego” wytworzenia istot „ludzkich”; w Smętarzu dla zwierzaków Stephena Kinga, by posłużyć się współczesnym przykładem, przyjmuje się możliwość „zmartwychwstania umarłych” pod pewnymi warunkami. Kiedy już zaakceptujemy tę hipotezę, nie pojawia się żadne wahanie, a jednak te historie są zdecydowanie niesamowite. Wyrazista świadomość, że „takie rzeczy nie zdarzają się normalnie” wcale nie zmniejsza niesamowitości. Może więc pojawić się pytanie, dlaczego tak łatwo jesteśmy skłonni przełknąć nieprawdopodobną hipotezę, która stoi w sprzeczności z całym zwykłym doświadczeniem i tak łatwo dać się zwieść lękowi i przerażeniu.
W swojej książce o dowcipie Freud cytuje zdanie Lichtenberga: „Nie tylko nie wierzył w duchy, ale wręcz się ich nie bał”[39]. Najwyraźniej niepewność przynależną wiedzy należy odróżnić od obszaru nieświadomej wiary. „Wiem bardzo dobrze, ale mimo to … wierzę”, formuła tak znakomicie uchwycona przez Octave Mannoniego w jego klasycznym eseju, kryje się u podstaw tej fabrykacji niesamowitego[40]. Wiedza nie jest sprzeczna z wiarą, a wiara nie traci po prostu swojej mocy przez wiedzę, ponieważ jest ona w sposób zasadniczy usytuowana w stosunku do obiektu – który nie jest przedmiotem wiedzy.
Musimy dokonać drugiego, bardziej podstawowego rozróżnienia. Wiedzę i jej (nie)pewności należy odróżnić od straszliwej pewności na poziomie obiektu. Jest to pewność, która wykracza poza wszelką pewność, jaką może dać nauka, albo lepiej, tylko tutaj osiągamy poziom pewności, podczas gdy nauka może dać tylko ścisłość i pozostaje przedmiotem wątpliwości, pytań i dowodów. Tylko obiekt może dać pewność, ponieważ tylko on zapewnia nam byt. Łatwo to dostrzec w dobrej literaturze fantastycznej (czy jej współczesnej wersji, horror fiction): logika jej niesamowitości jest wręcz wprost przeciwna logice suspensu – straszne jest to, że z góry wiadomo dokładnie, co się stanie, i to się dzieje. Można by powiedzieć, że na tym poziomie pewność przeciwstawia się również nieświadomej wierze. Fatalne wydarzenia wydają się nieuniknione od samego początku, a jednak nieświadomie nie wierzymy, że to, co nieuniknione, się wydarzy[41]. Następuje więc przejście od „Wiem bardzo dobrze … a jednak wierzę” do „Nie bardzo wierzę … a jednak jestem pewien”. Mechanizm niesamowitości nie pozostawia miejsca na niepewność i wahanie. Jeśli jest z nim związane jakieś strukturalne wahanie czy dryfowania, to wynika ono z niemożności przyjęcia owej straszliwej pewności – ostatecznie pociągnęłoby to za sobą psychozę, unicestwienie podmiotowości. Pozorna oscylacja między wiedzą a wiarą jest raczej strategią odwlekania konfrontacji z Rzeczą (strategia podobna do neurozy obsesyjnej). Dla Todorova fantastyczność bierze się z braku pewności i rozprasza się, gdy pewność zostaje przywrócona. W perspektywie lacanowskiej niesamowitość bierze się z nadmiaru pewności, kiedy ucieczka w wahanie nie jest już możliwa, kiedy obiekt znajduje się zbyt blisko.
Todorov zajmuje się ściśle określonym korpusem tekstów, jasno zdefiniowaną sferą tego, co fantastyczne. Jej narodziny zbiegają się mniej więcej z nastaniem nowoczesności i jej naukowego zaplecza, a zamknięcie, co nieco zaskakujące, z nadejściem psychoanalizy: „Psychoanaliza zastąpiła literaturę fantastyczną (a tym samym uczyniła ją zbędną)”.[42] Tym, co przez fantastykę zjawiało się w sposób pośredni, psychoanaliza potrafi zajmować się sposób bezpośredni. Psychoanaliza jawi się więc jako najbardziej fantastyczna ze wszystkich opowieści fantastycznych – jako ostateczna opowieść grozy.
Taka konkluzja wydaje się dość gwałtowna, ale w pewnym sensie można się z nią zgodzić. Psychoanaliza jako pierwsza w sposób systematyczny wskazała na niesamowity wymiar samego projektu nowoczesności, nie po to, by go zlikwidować, ale by go utrzymać, by pozostawał otwarty. To prawda, że – jak zauważa Todorov – współczesna literatura musiała wypracować inne strategie radzenia sobie z niesamowitością[43]. Ale to, co obecnie nazywane jest postmodernizmem – i jest to jeden ze sposobów na rozładowanie rosnącego zamieszania wokół tego terminu – to nowa świadomość tego, co niesamowite, jako fundamentalnego wymiaru nowoczesności[44]. Nie oznacza to wyjścia poza nowoczesność, ale raczej świadomość jej wewnętrznej granicy, jej rozszczepienia, które istniało od samego początku. Lacanowski obiekt małe a może być postrzegany jako jej najprostszy i najbardziej radykalny wyraz.
przeł. Kazimierz Rapacki
Bibliografia
Ch. Baldick, In Frankenstein’s Shadow, Oxford University Press, Oxford 1987.
E. Blumel, L’hallucination du double, „Analytica” 22 (1980), s. 35-53.
H. Cixous, La Fiction et ses Fantomes: Une lecture de l‘Unheimliche de Freud, „Poétique”, 1972, nr 10, s. 199-216.
J. Donald, The Fantastic, the Sublime and the Popular; or What’s at stake in Vampire Films?, w: James Donald (red.), Fantasy and the Cinema, British Film Institute, Londyn 1989.
S. Freud, Dowcip i jego stosunek do nieświadomości, w: tegoż, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.
S. Freud, Niesamowite, w: tegoż, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.
S. Freud, Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.
R. Graves, Mity greckie, przeł. Henryk Krzeczkowski, Etiuda, Kraków 2009.
E.T.A. Hoffmann, Piaskun, przeł. A. Lange, „Wolne Lektury”.
J. Offray de La Mettrie, Człowiek-maszyna, przeł. S. Rudniański, „Wolne lektury”.
J.-J. Lecercle, Frankenstein: Mythe et Philosophie, P.U.F., Paryż 1988.
C. Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.
O. Mannoni, „Je sai bien… mais quand meme”, w: tegoż, Clefs pour L’Imaginaire our L’Autre scène, Seuil, Paryż 1969.
K. Miller, Doubles, Oxford University Press, Oxford 1985.
F. Moretti, Signs Taken for Wonders, Verso, Londyn 1983.
E.A. Poe, William Wilson, przeł. B. Leśmian, „Wolne Lektury”.
O. Rank, The Double: A Psychoanalytic Study, Karnac-Maresfield Library, Londyn 1989.
M. Shelley, Frankenstein, w: Three Gothic Novels, red. P. Fairclough, Penguin, Harmondsworth 1979.
T. Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to A Literary Genre, przeł. R. Howard, Cornell University Press, Ithaca 1973.
S. Žižek, Patrząc z ukosa, przeł. Janusz Margański, Wydawnictwo KR, Warszawa 2003.
[1] S. Freud, Niesamowite, w: tegoż, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 232-262.
[2] Tamże, s. 237-238. Cytaty zmodyfikowane.
[3] „Bardzo mocno rzuca się w oczy stosunek marzenia sennego do kategorii przeciwieństwa i sprzeczności. Kategorie te zostają po prostu zarzucone, wydaje się bowiem, że ‘nie’ dla snu nie istnieje. Sen wykazuje szczególne zamiłowanie do sprowadzania przeciwieństw do jedności lub do przedstawiania ich jako czegoś jednego”. Tegoż, Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 275.
[4] Tegoż, Niesamowite, s. 236.
[5] Zob. znakomity esej J. Donalda The Fantastic, the Sublime and the Popular; or What’s at stake in Vampire Films? w: James Donald (red.), Fantasy and the Cinema, British Film Institute, Londyn 1989.
[6] Zob. S. Žižek, Grimaces of the Real, or When the Phallus Appears, „October” vol. 58, 1991, s. 44-68.
[7] W eseju La Fiction et ses Fantomes: Une lecture de l‘Unheimliche de Freud („Poétique”, 1972, nr 10, s. 199-216) Hélène Cixous wskazuje, że Freud dokonuje dość arbitralnych cięć w opowieści Hoffmanna i nie bierze pod uwagę subtelności jego strategii narracyjnej. Choć do pewnego stopnia jest to prawda, można by pokazać, że elementy te nie przeczą odczytaniu Freuda. Wydaje się, że Cixous próbuje udowodnić zbyt wiele; sam akt interpretacji operuje bowiem arbitralnymi cięciami, a rzekome bogactwo interpretowanego obiektu jest retroaktywnym efektem tej samej interpretacji, która zdawała się je redukować. W tym miejscu, zamiast domagać się wierności wobec pierwotnego bogactwa tekstu, podejmuję tylko jedną istotną kwestię, która mnie interesuje.
[8] E.T.A. Hoffmann, Piaskun, przeł. A. Lange, „Wolne Lektury” [dostęp 17.09.2021].
[9] S. Freud, Niesamowite, s. 246, przypis.
[10] Tamże, s. 245.
[11] Tamże, s. 246.
[12] „Waśni on nieszczęśliwego studenta z jego narzeczoną i jej bratem, który jest jego najlepszym przyjacielem, niszczy jego drugi obiekt miłości – piękną lalke Olimpię – i zmusza do popełnienia samobójstwa w chwili bezpośrednio poprzedzajacej zjednoczenie z odzyskaną Klarą”. Tamże, s. 245.
[13] O. Rank, The Double: A Psychoanalytic Study, Karnac-Maresfield Library, Londyn 1989; K. Miller, Doubles, Oxford University Press, Oxford 1985.
[14] Bohaterami tych opowieści są zawsze mężczyźni. Jak zobaczymy później, sobowtór jest także sposobem na uniknięcie kobiecości i seksualności jako takiej.
[15] E.A. Poe, William Wilson, przeł. B. Leśmian, „Wolne Lektury” [dostęp 17.09.2021].
[16] Zob. E. Blumel, L’hallucination du double, „Analytica” 22 (1980), s. 35-53.
[17] O. Rank, The Double.
[18] Istnieje też tradycyjne „animistyczne” przekonanie, że to, co spotka obraz, spotka jego właściciela – na przykład wciąż żywy przesąd dotyczący pękniętych luster. Jak mówi Heine (cytowany przez Ranka): „Nie ma nic bardziej niesamowitego niż przypadkowe ujrzenie własnej twarzy w lustrze przy świetle księżyca” (s. 43). To wyjaśnia, dlaczego duchy, wampiry itp. nie rzucają cieni i nie mają lustrzanych odbić: one same są już cieniami i odbiciami.
[19] Oto dlaczego sprzedaż własnego obrazu w ramach „paktu z Diabłem” czy jakimś jego tajemnym substytutem zawsze kończy się źle: Diabeł rozumie wagę obrazu, a podmiot ją przegapia.
[20] R. Graves, Mity greckie, przeł. Henryk Krzeczkowski, Etiuda, Kraków 2009.
[21] S. Freud, Niesamowite, s. 247.
[22] Zob. E. Blumel, L’hallucination, s. 49.
[23] S. Freud, Niesamowite, s. 247.
[24] Tamże, s. 258.
[25] Tamże, s. 255.
[26] Sporo zawdzięczam dwóm niedawnym analizom: Ch. Baldick, In Frankenstein’s Shadow, Oxford University Press, Oxford 1987, i J.-J. Lecercle, Frankenstein: Mythe et Philosophie, P.U.F., Paryż 1988. Skupiam się wszakże tylko na jednej linii argumentacji, pomijając inne możliwości, które oferuje ów materiał.
[27] C. Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.
[28] J. Offray de La Mettrie, Człowiek-maszyna, przeł. S. Rudniański, „Wolne lektury” [dostęp 17.09.2021].
[29] Tamże. Wydaje się, że porównanie Vacansona do Prometeusza jako pierwszy zaproponował Wolter, który w roku 1738, około dziesięciu lat przed La Mettrie’m, pisał: „Le hardi Vaucanson, rival de Promethée / Semblait, de la nature imitant ressorts, / Prendre le feu des cieux pour aimer les corps.”
[30] Zob. F. Moretti, Signs Taken for Wonders, Verso, Londyn 1983.
[31] Tamże, s. 236.
[32] M. Shelley, Frankenstein, w: Three Gothic Novels, red. P. Fairclough, Penguin, Harmondsworth 1979, s. 318.
[33] Tamże, s. 319.
[34] Tamże, s. 438.
[35] J-J. Lecercle, Frankenstein, s. 99.
[36] T. Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to A Literary Genre, przeł. R. Howard, Cornell University Press, Ithaca 1973.
[37] Tamże, s. 29.
[38] S. Žižek, Patrząc z ukosa, przeł. Janusz Margański, Wydawnictwo KR, Warszawa 2003.
[39] S. Freud, Dowcip i jego stosunek do nieświadomości, w: tegoż, Pisma psychologiczne, s. 86. Przekład zmodyfikowany.
[40] O. Mannoni, „Je sai bien… mais quand meme”, w: tegoż, Clefs pour L’Imaginaire our L’Autre scène, Seuil, Paryż 1969.
[41] S. Žižek, Patrząc z ukosa, s. 48-49.
[42] T. Todorov, The Fantastic, s. 168-169.
[43] Todorov podaje paradygmatyczny przykład Przemiany Kafki, gdzie źródłem niesamowitości jest właściwie sam brak niesamowitych efektów po jakimkolwiek niesamowitym wydarzeniu: to, co nadprzyrodzone, traktowane jest jako naturalne, stając się w ten sposób „podwójnie” niesamowitym (s. 183). Można by dodać, że Joyce stosuje odwrotną strategię w Ulissesie: bardzo pospolite, codzienne wydarzenia zupełnie pozbawionego wydarzeń dnia w Dublinie zostają obdarzone godnością Rzeczy dzięki wyrafinowanym operacjom językowym: to, co naturalne, staje się „nadnaturalne”.
[44] Także i pod tym względem to współczesna kultura popularna wykazuje największe wyczulenie na to przesunięcie, obstając przy „fantazjach fundamentalnych” i próbie ich „przepracowania”. „Powrót niesamowitego” wydaje się obecnie dominującą cechą tej kultury.
