Na początek: trzy przykłady. W powieści Elfriede Jelinek zatytułowanej Wykluczeni, wydanej po raz pierwszy w roku 1980, jeden z bohaterów wspomina niedawne czasy, kiedy to jako nastolatek często bywał w kinie. Owe wspomnienia to w istocie strumień jazgotliwych wrażeń, chaotyczna mieszanina scen i postaci. Z tego strumienia wyłania się między innymi szwajcarski aktor i piosenkarz Vico Torriani, który „stroi miny, aż powstaje wrażenie, że za chwilę odpadnie mu od zębów resztka twarzy”. Obawy o losy gwiazdora narastają z każdą chwilą:
Vico przewraca oczami, aż widać biel gałek, cieszy się jak w ataku epilepsji. Jeżeli dalej tak pójdzie, trzeba mu będzie włożyć knebel między zęby i wyciągnąć język, żeby się ten utalentowany szwajcarski piosenkarz nie udusił. W przeciwnym razie jego wielka przyszłość zakończyłaby się przedwcześnie (przeł. A. Majkiewicz i J. Ziemska).
Porzućmy na chwilę pieśniarza w opałach i zerknijmy na przykład drugi. W roku 2002 David Lynch udostępnił w internecie serial utrzymany w konwencji sitcomu, złożony z ośmiu krótkich odcinków, które łącznie trwają niewiele ponad 45 minut. Serial, zatytułowany Rabbits, w sposób rygorystyczny trzyma się zasady jedności miejsca: przez cały czas oglądamy wnętrze mieszczańskiego salonu umeblowanego w stylu lat 50-tych XX wieku. W salonie obecne są zazwyczaj dwie albo trzy postacie – dwie kobiety (jedna w sukience, druga w szlafroku), które najwyraźniej nigdy nie opuszczają mieszkania, oraz wygarniturowany mężczyzna, który raz po raz wychodzi i wraca. Banalny charakter oglądanych scen zostaje trwale przełamany przez co najmniej trzy zabiegi. Po pierwsze, zgodnie z tytułem filmu, postaci noszą na sobie pluszowe kostiumy królików, które zasłaniają całe ich ciała, włącznie z twarzami. Po drugie, błahe konwersacje, które prowadzą bohaterowie serialu, poddano radykalnej fragmentacji i reorganizacji: odpowiedzi padają na długo przed pytaniami, żadna wypowiedź nie łączy się z tą, która ją bezpośrednio poprzedza, ani z tą, która zaraz po niej następuje. Po trzecie, najbardziej absurdalnie brzmiące wypowiedzi – a także sceny, w których królik-mężczyzna wkracza do salonu – kwitowane są, jak przystało na sitcom, odtwarzanymi z taśmy brawami i salwami śmiechu.
I wreszcie przykład trzeci. Na wystawie Wilhelma Sasnala zatytułowanej Taki pejzaż, prezentowanej pod koniec roku 2021 w warszawskim muzeum Polin, można było oglądać pracę złożoną z dwóch obrazów, powieszonych naprzeciw siebie w wąskim korytarzu. Obraz po prawej ręce przedstawiał krajobraz utrzymany w różnych odcieniach zieleni. Sam w sobie bardzo piękny, ogołocony z obecności człowieka, pejzaż ten nabierał radykalnie niepokojących znaczeń za sprawą konfrontacji z obrazem powieszonym po lewej ręce, na którym w komiksowych dymkach rozrysowano następujący dialog: „Pokaż ręce.” / „Patrz.” / „Chodź bliżej”. W dołączonym do wystawy „ilustrowanym przewodniku” te dwa obrazy nałożono na siebie, tak by dymki wydobywały się z opustoszałego krajobrazu. Podpis informuje, że pejzaż powstał na podstawie „opisu przyrody z okolic Treblinki” z opowiadania Tadeusza Borowskiego, z którego zaczerpnięto także ów dialog.
Te trzy skądinąd skrajnie odmienne dzieła sztuki – powieść austriackiej pisarki, serial amerykańskiego reżysera, dyptyk polskiego malarza – łączy zdolność do odsłonięcia czegoś upiornego w samym środku tego, co zwyczajne. Prześmiewcza relacja z występu szwajcarskiego gwiazdora ujawnia coś więcej niż tylko mizerię i fałsz przemysłu kulturalnego: wizja twarzy, która odpada od zębów, radość, która naraz przeobraża się w atak epilepsji – te obrazy odsłaniają mękę cielesności spętanej reżimem zabawy, a zarazem mękę ciał, które padły ofiarą wojennej i zagładowej przemocy, nieudolnie skrywanej przez popkulturowy blichtr. Serial o trójce humanoidalnych królików to nie tylko drwina z głupoty seriali i mieszczańskiego życia: przebierając swoich bohaterów, dezorganizując banalny small talk i przecinając go sitcomowym rechotem, reżyser odsłania zarówno pustkę, jak i potworność naszego codziennego życia skolonizowanego przez wszechogarniający, wyjaławiający spektakl, który pozostawia nam jedynie złudzenie autonomii. Wreszcie, zestawienie malarsko wyrafinowanej reprezentacji zwyczajnego krajobrazu z przesyconym grozą dialogiem wpisanym w schematyczne, komiksowe dymki pozwala zobaczyć w owym pejzażu to, co niewidzialne: załamanie międzyludzkiego zaufania, historię przemocy, stosy zwłok unicestwianych tuż za lasem, niemożność wydostania się z przeklętej przestrzeni.
Dzięki błyskotliwym zabiegom językowym, szokującym deformacjom i niespodziewanym zestawieniom artyści potrafią naciąć lub sfałdować teksturę naszej codzienności w taki sposób, by ujawniło się w niej coś, co – jak przeczuwaliśmy, jak się obawialiśmy – zawsze tam było, ale o czym nie chcieliśmy słyszeć. Innymi słowy, potrafią odsłonić wszechobecną niesamowitość i grozę przenikającą to, co codzienne i zwyczajne. Podobna zdolność cechuje wszakże to osobliwe, teoretyczno-praktyczne przedsięwzięcie zwane psychoanalizą – i to od samego początku jej istnienia. Kiedy Zygmunt Freud wskazywał ukryte znaczenia marzeń sennych, przejęzyczeń i pomyłek, gdy odsłaniał ciągłość między naszymi codziennymi, „normalnym” praktykami, obyczajami i rytuałami a zachowaniami stygmatyzowanymi jako „patologiczne”, gdy ukazywał logikę symptomu neurotycznego i jego zaskakujacą sensowność, jego związki z przeszłością pacjenta i skrzętnie ukrywanymi sekretami burżuazyjnych rodzin, tyleż objaśniał zagadkowe zjawiska, co wzmagał niepokój mieszczańskiego społeczeństwa. Nic zatem dziwnego, że w słynnym eseju o niesamowitym, opublikowanym po raz pierwszy w roku 1919, twórca psychoanalizy z pewną ironią, ale i ze zrozumieniem notował opinię, jakoby jednym ze zjawisk iście niesamowitych – definiowanych tu jako wydarzenia niepokojące-właśnie-dlatego-że-nieprzyjemnie-znajome – miała być sama psychoanaliza. Dlatego też – z uwagi na ów najściślejszy związek psychoanalizy, niesamowitego oraz najróżniejszych aspektów codziennego i mniej codziennego życia – pierwszy numer naszego pisma, które ma eksplorować konsekwencje teorii i praktyki psychoanalitycznej dla filozofii i innych dziedzin humanistyki, poświęcamy właśnie zjawisku Niesamowitości.
Zgromadzone tu artykuły sporo dzieli, sporo też jednak łączy. Niektórzy z autorów skupiają się na wyjściowym eseju Freuda, inni przyjmują go jedynie za punkt odniesienia, by badać wymiary niesamowitości na własną rękę. Jedni ukazują niesamowitość jako moment niszczycielski, przed którym trzeba się ratować, by ocalić resztki ludzkiego świata, inni – jako nieodzowny moment obcości, który podważa nasze niebezpieczne dążenie do dominacji. Niezależnie od tych – niesprzecznych, lecz kontrastowych i dialektycznie dopełniających się perspektyw – wydaje się dość ewidentne, że większość autorów w mniejszym bądź większym stopniu rewiduje źródłowe rozpoznania Freuda. Dwie powiązane ze sobą cechy tej rewizji szczególnie rzucają się w oczy.
Po pierwsze, odwołując się do zjawisk społecznych lub figur literackich, przywołując na pomoc późniejszych badaczy i oryginalnych teoretyków psychoanalizy lub skupiając się na napięciach i sprzecznościach w samym tekście Freuda, wielu z naszych autorów pokazuje na różne sposoby, że w niesamowitym idzie nie tyle – jak czasem zdaje się sądzić Freud – o rozpoznanie w czymś osobliwym wyobcowanej cząstki nas samych, ile o odkrycie obcości w samym jądrze podmiotu, odkrycie, które dokonuje się właśnie dzięki spotkaniu z niesamowitym zjawiskiem. Po drugie, o ile Freud starał się sprowadzić lwią część przypadków niesamowitości do problematyki związanej z wypartym pragnieniem i konstelacją edypalną, o tyle nasi autorzy wskazują na olbrzymią rozmaitość źródeł i konfiguracji niesamowitego. Odsłaniając niesamowitość samego faktu bycia śmiertelnym, narodzonym i cielesnym, niesamowitość naznaczającą życie społeczne w warunkach życia codziennego i sytuacjach ekstremalnych, niesamowitość doświadczenia traumatycznego, niesamowitość sekretu lub urazu przekazanego przez minione pokolenie, wreszcie niesamowitość samego języka, którym mówimy, autorzy tekstów zgromadzonych w tym numerze ukazują wielowymiarowość i centralne znaczenie tego zjawiska dla wszelkiej poważnej refleksji nad człowiekiem. Zarazem zaświadczają tyleż o konieczności przekraczania ograniczeń perspektywy samego Freuda, jak i o iście niesamowitej żywotności zainicjowanej przez niego tradycji i jej niewyczerpanej zdolności do nieustannych, arcypłodnych mutacji. Mamy nadzieję, że podczas lektury tych tekstów owa żywotność spowoduje, że i Państwo choć na chwilę wejdą w kontakt z tym, co niesamowite, a co raz po raz ukazuje się w tym, co najzupełniej codzienne.
