Gombrowicz i psychoanaliza – trudno o parę bardziej oczywistą, a przy tym ciągle zaskakująco słabo rozpoznaną. „Analogia do freudyzmu nasuwa się sama przez się” – pisał w swojej fenomenalnej recenzji z Ferdydurke Bruno Schulz[1]. Rozpoznanie to bez kłopotu można by chyba rozciągnąć na całe pisanie Gombrowicza. Oczywiście przy zastrzeżeniu, że „freudyzm”, o jakim tu mowa, nie oznaczałby ani żadnej ortodoksyjnej wierności wobec ojca psychoanalizy, ani używania wypracowanych przez niego pojęć, ale wskazywałby na ogólne współbrzmienie z gruntowną przemianą w widzeniu człowieka, która jedno ze swoich źródeł znalazła właśnie w pismach Freuda. Oprócz narzędzi terapeutycznych psychoanaliza podsuwa bowiem określoną wizję antropologiczną. I to z nią przede wszystkim uniwersum Gombrowicza współdzieli szereg podstawowych intuicji.
Dotyczy to już intuicji wyjściowej. Gombrowicz od początku podziela przekonanie o popędowym charakterze ludzkiego doświadczenia. Zdanie z Dziennika, w którym wyznaje: „nie wierzę w filozofię nieerotyczną”[2], można oczywiście czytać trywialnie, jako wyraz jakiejś rzekomej panseksualistyczno-hedonistycznej fiksacji jego autora, można jednak też dostrzec w nim coś więcej. W Gombrowiczowskim świecie libido pojawia się jako materia prima, budulec, z którego zrobione są nasze działania. Znudzone poziewywanie Gombrowicza na widok każdej aseptycznej i asomatycznej refleksji bierze się więc stąd, że próbuje ona wyabstrahować się z popędowości, ignorując prosty fakt, że nie istnieje myśl w nią nieuwikłana. Popędowość jako żywioł ciągle zaburzającego przemieszczenia, siła odkształcająca trajektorie zaspokajania naszych pragnień, nie daje się przy tym podporządkować żadnym teoretycznym konstrukcjom. Stąd też zażenowanie literaturą ideowego frazesu: wszelkie sublimacje muszą rodzić deklamację. Jeśli – odwołując się do lubianego przez Gombrowicza obrazu – życie przecieka przez daty jak woda przez palce, tak samo przecieka przez idee, które są tylko wtórnym opracowaniem kwestii libidinalnych, które idee te próbują zarazem przesłonić fasadą swojej wzniosłości.
Z intuicjami psychoanalizy nieźle korespondują też inne składowe optyki Gombrowicza. Jedno z jego wyjściowych rozpoznań opiera się przecież na przekonaniu, że tak nasze indywidualne, jak i zbiorowe doświadczenie nie wyczerpuje się w obszarze oficjalnych form życia. Treści jawne dostąpiły możliwości artykulacji jedynie dzięki pomyślnemu wynikowi egzaminu zdawanego przed trybunałem dziennej, rozbudzonej świadomości. Pod ich wygładzoną powierzchnią kipi jednak żywioł doznań tajonych i zduszonych, niewydarzonych i wstydliwych, cały ten zesłany na peryferia „żałosny śmietnik kultury”[3], na którego nawozie zarazem wzrasta to, co kulturą zwykliśmy nazywać. Przenikliwe spojrzenie Gombrowicza potrafi przy tym dostrzec niejawne mechanizmy i układy sił w każdej pozornie najniewinniejszej sytuacji międzyludzkiego kontaktu. I to dlatego mnóstwo scen u Gombrowicza nie wyczerpuje się w rejestracji tego, co jawne, słów i gestów, ale dokonuje demaskacji maszynerii, która pracuje pod podszewką.
Zwracając uwagę na wszystkie te współbrzmienia, nie można też jednak nie nastawić ucha na ważne zastrzeżenie samego Gombrowicza. W swojej entuzjastycznej recenzji z polskiego wydania Wstępu do psychoanalizy początkujący pisarz, wówczas autor jedynie zbioru opowiadań, zauważał: „wystarczy, że ktoś napisze książkę bardziej bezpośrednią i nie całkiem według starych reguł, by od razu wielkim głosem zawołano, iż jest pod wpływem Freuda. Teorię psychoanalizy imputuje się każdemu, kto dotknie się podświadomości”[4]. Zapomina się w ten sposób, „że nie tyle literatura współczesna jest z Freuda, ile Freud jest z epoki. Nie trzeba nawet znać Freuda – wystarczy wsłuchać się w zakrój dowcipów, gadek, przypowiastek, powiedzonek, obserwacji i reakcji tramwaju, biura, kawiarni, ulicy, wystarczy wejść pomiędzy ludzi, by znaleźć się w atmosferze psychoanalizy”[5]. Jeśli więc literatura międzywojnia podejmuje tropy uderzająco pokrewne odkryciom psychoanalizy, powiada Gombrowicz, to nie dlatego, że wynika z lektury pism Freuda, ale dlatego, że próbuje uchwytywać pewien zasadniczy nerw swojej współczesności, na które to wyzwanie odpowiedzią jest także psychoanaliza. Międzywojnie okazuje się tu czasem, który z racji zachodzących w nim społecznych przemian sprzyja psychoanalizie, przy czym jej dominująca wersja to psychoanaliza zrodzona nie z lektur, ale z nasłuchu życia. To zerwanie z jej macierzystym, czy raczej, skoro tak ciąży nad nią widmo jej ojca, patriarchalnym środowiskiem pozwala tu jej jednak wnikać w nowe rewiry, a tym samym podlegać ożywczym zniekształceniom, już nie tyle stosuje się tu ją jako metodę terapeutyczną, ile najdosłowniej nią oddycha.
Gombrowicz, pozbawiony czołobitności wobec literatury, z jednego co najmniej powodu widział w niej bezcenne narzędzie. Postrzegał ją jako jedyną tego rodzaju sondę, za której pomocą można by wyprawiać się w rewiry ukrytych, a fundamentalnych doświadczeń, niedostępnych żadną inną drogą. Wziernik zapuszczany w nie przez literaturę dysponowałby czulszymi od innych przyrządami pomiarowymi pozwalającymi na rejestrację i odczyt najdrobniejszych procesów zachodzących w tej niejawnej sferze. Z tego względu, co świetnie wyczuł w swojej recenzji z Ferdydurke Schulz, literatura realizowałaby zadania psychoanalizy skuteczniej niż sama psychoanaliza[6]. To w takim kontekście warto zwrócić uwagę na doskonałe para-psychoanalityczne intuicje Gombrowicza. Oczywiście ani mu w głowie jakieś przyciężkawe stosowanie Freudowskiej terminologii, Gombrowicz wyprowadza raczej z własnego słownika kategorie, które pozwalają mu na sformułowanie czegoś w rodzaju autorskiego wariantu psychoanalizy, a co za tym idzie na przeprowadzenie psychoterapii innymi niż zwyczajowe metodami.
Przykładów krążenia Gombrowicza dookoła spaw psychoanalizy znajdziemy niemało. W pierwszych latach emigracji dręczony zagadkowymi atakami senności i zmagający się z narastającą biedą Gombrowicz, najpewniej kierując się finansową kalkulacją, planuje przekład przedwojennej komedii, Freuda teorii snów Antoniego Cwojdzińskiego[7]. Jakkolwiek siermiężna byłaby to ramota, jej widmo nawiedzać będzie powstały za chwilę arcydramat, Ślub, który w całości rozgrywa się w przestrzeni sennego marzenia straumatyzowanej wojennymi wypadkami psychiki[8]. Od ambicji psychoanalityka niewolne są też powieści. Dla przykładu Pornografia z zegarmistrzowską precyzją rozpisuje kolejne wymiary procesu, jaki zachodzi w zbiorowej polskiej psychice czasu wojny, przyłapuje więc dokonujące się w powieści in statu nascendi prześnienie społecznej rewolucji[9]. O błyskotliwości uwag Gombrowicza niech zaświadczy fakt, że diagnozy analogiczne do tych przez niego postawionych jeszcze pół wieku później posiadać będą walor odkrywczości. Gombrowicz wprost posługuje się zresztą pojęciem „rewolucji”, zdumiewająco tak samo, jak po latach Andrzej Leder kalibrując nawet jej rozstaw widełek czasowych:
„przeszli przez dwa olbrzymie doświadczenia: wojnę i rewolucję. I powiedzmy, że o tyle tylko mogą oni dzisiaj być kimś, coś przedstawiać, coś tworzyć, o ile te doświadczenia weszły im w krew. Albowiem przestali być ludźmi z roku 1938 – są modelami 1956. Jeżeli utraciwszy tamtą rzeczywistość, nie przyswoili sobie dostatecznie nowej, jeżeli nie są, dość intensywnie, ani tym ani tamtym, to czymże oni są? Niczym [D, 325]”[10].
Właśnie w Dzienniku, z którego pochodzi to rozpoznanie, znajdziemy często Gombrowicza przybierającego rolę diagnosty zbiorowej polskiej psyche, który chce zajrzeć Polakom „do głów”, zobaczyć „co myślą? Zrozumieć, co z nimi się stało” [D, 324].
To z chęci zrozumienia tego, co siedzi w polskich głowach, wziął się tekst, który w ogóle nie uchodzi nawet za mający cokolwiek z psychoanalizą wspólnego. Tymczasem nie trzeba szczególnej spostrzegawczości, by widzieć w nim gęste znaczeniowo mikroarcydzieło jej gombrowiczowskiego wariantu. Ze szkicu Sienkiewicz, bo o nim mowa, pamięta się zwykle jedną frazę, bon mot o pierwszorzędnym pisarzu drugorzędnym. Czyta się ją powszechnie jako wątpliwy komplement: Gombrowicz uznaje wartość Sienkiewicza, ale jedynie pogardliwie, jako mistrza literatury podrzędnej. Nawet gdyby pominąć fakt, że o wzgardzie nie może być tu mowy, skoro to właśnie tandeta była obszarem szczególnej sympatii Gombrowicza, zwyczajowy sposób rozumienia tej frazy trzeba uznać za nietrafiony też z innego powodu. Jej promieniująca sława zepchnęła w cień resztę zdania, z którego słowa te są jedynie wyimkiem. To zaś zaczyna się w całkowicie inne tonacji: „Potężny geniusz” [D, 490]. Z wielu niedoczytanych tekstów Gombrowicza żadnego chyba nie strywializowano tak bardzo, redukując do jednego stwierdzenia, do tego mylnie rozumianego, ze względu na jego cząstkowe cytowanie. Sienkiewicz nie jest, jak chciałoby się sądzić, wyniosłym sądem nad wytwórcą literackiej tandety, ale żarliwym agonem z potężnym poprzednikiem, którego podziwia się, zarazem gwałtownie się z nim wadząc. Każdy ciąg zarzutów („ten demon, ta katastrofa naszego rozumu, ten szkodnik”) znajduje tu swój ciąg komplementów („ten magik, ten uwodziciel” [D, 490]). Dopiero doceniając siłę Sienkiewicza i potrafiąc zdiagnozować cechy jego uwodzicielstwa, można by spróbować wyrwać się z klinczu, w jaki wpędził on polską zbiorową wyobraźnię. Warto więc wyjrzeć poza uszlagwortowione już do bólu hasło, do którego zwykle redukuje się ten esej.
Wróćmy jednak na moment do recenzji Gombrowicza z polskiego wydania Wstępu do psychoanalizy, to ona bowiem wydaje się, co może zaskakujące, właściwym kontekstem dla czytania szkicu o Sienkiewiczu. Gombrowicz, który nie przeceniał aktu lektury, także i Freuda najpewniej przekartkował, posiadał jednak przy tym fenomenalną zdolność uchwytywania clou kartkowanych książek. Pisząc o tym, że „Freud jest z epoki”, Gombrowicz stwierdza, że psychoanaliza odzwierciedla jedynie charakterystyczny rys swojej współczesności. Jak go zdefiniować? „Kierunek jest taki, po tej linii odbywa się ewolucja – po linii demaskowania, obnażania, rozbijania fasady, po linii słowem – oszpecania, a nie – upiększania”[11]. Tworzące szerszą tendencję poznawcze przemiany, których elementem byłaby psychoanaliza, zasadzają się więc na rozpoznaniu tego, że formy naszej publicznej ekspresji nie oddają wystarczająco adekwatnie naszego doświadczenia, stając się tym samym coraz bardziej niewydolne. Człowiek rozpoznawał się dotąd jedynie od strony oficjalnej, treści dojrzałych, nie dopuszczając do głosu sfery doznań pokątnych, których zamaskowanie nie świadczyło o ich podrzędności, przeciwnie, to na nich, w ukryciu wzrastało wszystko to, co zyskiwało publiczną widzialność. Można by powiedzieć, że rekonstruowana w ten sposób przez Schulza optyka Gombrowicza postrzega psychoanalizę zgodnie ze schematem myślenia o hermeneutyce podejrzeń. Nawet jeśli tak jest, to zauważyć wypada, że Gombrowicz odkrywa ją jednak na własną rękę, na długo przed Ricoeurem ustanawiając triadę demaskatorów „wielkich mistyfikacji”, Nietzschego, Marksa i Freuda, którzy „ukazali poza fasadą naszej moralności […] grę innych, anonimowych, brutalnych sił” [D, 308].
W ten sposób pod „wątłą budową”[12] gotowych form odkryto napierający na nie od spodu żywioł pleniącego się ekscesywnego i bujnego życia, niedającego się już dłużej hamować, ponieważ ulokowane w nim „energie emocjonalne są stokroć potężniejsze niż te, którymi rozporządza chuda warstewka oficjalności”[13]. Z tego powodu literatura, która chce wyczuwać puls aktualności, zostaje zmuszona do tego, by uchwytywać ten zduszony amorficzny żywioł-rozsadnik obowiązujących reguł społecznego współżycia, domagający się teraz artykulacji czy raczej gwałtownego wyładowania. Od kiedy odkryliśmy tę podziemną strefę, jakkolwiek mocno chciałoby się pozostać w świecie dotychczasowej harmonii, która jest jej nieświadoma, nie można zbyć jej „wstydliwym milczeniem, gwoli uratowania resztki nadszarpniętych wdzięków”[14]. W ten sposób jednak upominając się o zaniemówiony dotąd spód oficjalnych form kultury wyrażających się tylko w tym, co świadome, dojrzałe i powściągnięte rygorem superego, oddajemy głos takim wymiarom doświadczenia, jakie z perspektywy publicznych norm uchodziły dotąd za starannie wypieraną „nieczystość” i „brzydotę”. Zasadniczą opozycję, która robi za oś organizującą wywodu, zakreśla tu już tytuł: O brudach i urokach. Gombrowicz rozpina tekst na antagonizmie „upiększania”, które cechuje „konserwatywnych wielbicieli urody”, starających się nie wiedzieć o zachodzącym wówczas poznawczym przewrocie i „oszpecania”, właściwego „nowoczesnemu, demaskatorskiemu prądowi”, którego jednym z wyrazów jest psychoanaliza. Autor „freudystyczny” – pisze Gombrowicz – jakkolwiek próbuje obnażyć podszewkę doświadczenia, do której dobiera się też m.in. psychoanaliza, nie robi tego jednak w ramach jakiejś mody, ale z racji poznawczej uczciwości[15].
Paradoks polega jednak na tym, że proces ten jest niekorzystny dla niego samego. Jeśli to, czy dane pisarstwo znajdzie swoich czytelników, zależy od jego atrakcyjności, wówczas pisarze nowego czasu, zmuszeni wywlekać bebechy popędów, które według dotychczasowych norm uchodziły za mało apetyczne, muszą wyrzec się standardowych wabików decydujących o swoim powodzeniu. A jednak Gombrowicz znajduje przykłady pisarstwa, które otwiera się na popędową impulsywność, nie tracąc nic ze swojego uwodzicielskiego czaru. Przeciwnie, to właśnie dyskretny urok chuligańskiej rebelii decyduje w oczach społeczeństwa o jego atrakcyjności: „szczęśliwi twórcy typu Dumasa! U tych przynajmniej każda linijka, służąc społeczeństwu, służyła również prywatnej urodzie, wzbogacając innych, wzbogacała twórcę, pisarz taki, operując wielkimi ilościami gotowego piękna, zdołał zawsze uszczknąć coś dla siebie”[16]. Gombrowicz nie ukrywa zazdrości o to nieosiągalne dla siebie porozumienie z czytelnikami. Twórcom w rodzaju Dumasa udaje się bowiem doskonała i przewrotna sztuczka. Odpowiadając na potrzebę życiowego ekscesu, która nie mogła już dłużej zadowolić się nudną dobrotliwością społecznych norm, zachowują zarazem atrakcyjność w oczach społeczeństwa, które normy te podziela. Twórcy ci nie doprowadzają bowiem do ich naruszenia (wtedy zerwaliby połączenie z publicznością), ale przyprawiając seksapilem i nadając odpowiedniej elastyczności, sprawiają, że tym bardziej nieosiągalne jest ich przekroczenie. Luzując rygory, by dać libidinalności możliwość wyładowania, paradoksalnie gwarantują więc długie trwanie normom, które ją dotąd tamowały. To w takim kontekście Dumas wróci po latach do Gombrowicza. Rozwińmy tę funkcjonującą zwykle w swojej kadłubowej postaci uwagę z Sienkiewicza: „potężny geniusz! – i nigdy chyba nie było tak pierwszorzędnego pisarza drugorzędnego. To Homer drugiej kategorii, to Dumas ojciec pierwszej klasy” [D, 490].
Jeśli wziąć pod uwagę obecność Dumasa, występującego w roli zawiasu między obydwoma tekstami, dorzucić do tego, że słowem-kluczem, pojawiającym się tutaj zdecydowanie najczęściej jest uroda, a na to nakłada się jeszcze opozycja obnażenia i stroju, czyli cały pakiet elementów centralnych dla Gombrowiczowskiej recenzji Wstępu do psychoanalizy, wówczas chyba mniej ekscentryczne wyda się uznanie szkicu o Sienkiewiczu za dalszy ciąg uwag o Freudzie. Wzmianka o „freudyzmie” pojawia się tu zresztą wprost, kiedy, wraz z marksizmem i surrealizmem, zostaje on przypisany „upartemu rewizjonizmowi Zachodu”, jaki nie przeniknął do polskich głów umeblowanych przez Sienkiewicza [D, 500]. To ich stan bada tu Gombrowicz. Sienkiewicz wydaje się wytrawnym psychoanalitycznym studium polskiej zbiorowej świadomości, przy okazji którego próbuje się przeprowadzić terapię całego społeczeństwa znajdującego się w zasięgu promieniowania sienkiewiczowskich wpływów. Gombrowicza interesuje bowiem Sienkiewicz jako figura przesądzająca o charakterze wspólnotowej polskiej wyobraźni, autor afektywnego projektu artystycznego, który nie przynależy w żadnym razie do dawno minionej historii literatury, ale swoją perswazyjnością określa wciąż granice i kształt lokalnego zbiorowego imaginarium, definiując nadal, co możliwe w nim do pomyślenia:
„trudno też w dziejach literatury o przykład podobnego oczarowania narodu, bardziej magicznego wpływu na wyobraźnię mas. Sienkiewicz, ten magik, ten uwodziciel, wsadził nam w głowy Kmicica wraz z Wołodyjowskim oraz panem Hetmanem Wielkim i zakorkował je. Odtąd nic innego Polakowi nie mogło naprawdę się podobać, nic antysienkiewiczowskiego, nic asienkiewiczowskiego. To zaszpuntowanie naszej wyobraźni sprawiło, że wiek nasz przeżywaliśmy jak na innej planecie i niewiele z myśli współczesnej przenikało w nas” [D, 490].
Sienkiewicz jako wielki aranżer zbiorowej wyobraźni nie tylko wymodelował ją na swoją modłę, ale też zatkał korkiem, który nie pozwalał na napływ treści niezgodnych z narzuconymi przez niego wzorcami. Gombrowicz dokonuje przy tym niemałego odkrycia. Kwestie popędowe odpowiadają też za funkcjonowanie aparatu psychicznego zbiorowości[17]. Wbrew nawykowemu przekonaniu o tym, że takie pozornie hieratyczne twory, jak „państwo”, „wspólnota” czy „naród” wyizolowane są ze sfery seksualności, Gombrowicz stwierdza, że obowiązujące w nich wzorce i hierarchie istnieją o tyle tylko, o ile wiążą się ze zdolnością wywoływania libidinalnych pobudzeń u tworzących zbiorowość jednostek. Upajający jak wino [D, 491] uwodziciel-Sienkiewicz stanowiłby właśnie „ostateczny, najbardziej intymny sekret polskiego smaku”, emanację „polskiego snu o urodzie” [D, 491]. Uroda oznaczałaby tu działający na płaszczyźnie zmysłowej zespół wyobrażeń, które zbiorowość rozpoznaje jako atrakcyjne w narcystycznym geście autoidentyfikacji. Podstawowe zagadnienie tekstu o Sienkiewiczu stanowi dlatego problem „wytwarzania urody […]. Czy ktokolwiek opracował historię urody polskiej w ciągu dziejów? Trudno o temat ważniejszy” [D, 491]. I Gombrowicz natychmiast oczywiście podejmuje się realizacji tego poniechanego zadania. Proponuje przy tym ekscentryczną przebieżkę przez historię, śledząc losy pewnej formacji popędowej, tworzącej linię biegnącą od literatury baroku, przez romantyzm, aż do Sienkiewicza. Istotniejsza od historycznej trafności rekonstrukcji Gombrowicza jest tu oczywiście sama poręczność wypracowanego przy tej okazji teoretycznego modelu. W ten sposób Gombrowicz rozpisuje coś na kształt erotycznej historii polskiej literatury, nie przyglądając się jednak w ogóle treści książek, ale powołanym przez nie do życia modelom afektywnym wyrażającym się na gruncie zbiorowej wyobraźni.
Pierwszy z nich ustanawiałaby literatura XVI i XVII, kiedy to jakoby urodę – obiekt definiowanej przez społeczne normy atrakcyjności – utożsamiono z cnotą. Żywotnej popędowości nadano tu kaganiec katolickiej moralności, przez co „tylko młodzieniec zacny, bogobojny i poczciwy mógł dostąpić kanonizacji estetycznej” [D, 492]. Współczesną sobie paralelę dla tego katolickiego wzorca urody Gombrowicz znajduje w przykładzie pozornie tylko od niego odległym – w radzieckim fetyszu „młodego, rozpromienionego robotnika z uśmiechem na ustach”, budującego lepsze komunistyczne jutro, a który już dziś „nudzi nadmiarem cnoty” [D, 492].
Zmianę w tym modelu miał przynieść wiek XVIII, a konkretnie epoka saska. Gombrowicz, wówczas świeżo po napisaniu queerującego sarmatyzm Trans-Atlantyku, rozpoznawał w niej klucz do poprawnej diagnozy psychologicznych uwikłań polskiej zbiorowości: „niewiele warta jest myśl o Polsce i Polakach, która z lekceważeniem pomija okres saskiego błazeństwa” [D, 492]. Waga epoki saskiej polegałaby w oczach Gombrowicza na tąpnięciu, jakie wydarza się wówczas w polskim doświadczeniu „urody”, to „genialny nieomal kryzys piękności polskiej, który postawił nas oko w oko z Brzydotą, z Rozwiązłością naszą” [D, 492].
Gombrowicz podziela obiegową opinię historyków i badaczy kultury, zgodnie widzących w epoce saskiej synonim żałosnego rozkładu i intelektualnego marazmu Rzeczpospolitej. Różni się od nich jednak jego kwalifikacją[18]. To właśnie moment najbardziej opresyjnego zduszenia życiowych energii, jakim jest monstrualna sztywność późnobarokowego ceremoniału, stanowiłby dla nich zarazem największą i niepowtarzalną szansę na wyzwolenie. W jaki sposób? O ile bowiem dotychczas kolektywnym formom udawało się uchodzić za atrakcyjne, przez co tworzyły fałszywą symbiozę z popędowością życia, epoka saska stworzyła warunki do wydestylowania z tego amalgamatu obydwu jakości, które dotychczas były w nim wymieszane. W tym „wieku sklerotycznego, starczego zesztywnienia” dochodziłoby do „rozbratu pomiędzy formą a instynktem”, między którymi wytwarza się „przepaść” [D, 492]. Po wyczerpaniu się żywotności form pozostała jedynie fasada pustego gestu, stetryczały i bombastyczny zarazem ceremoniał sarmatyzmu, w który inwestuje się tym intensywniej, im intensywniej przeczuwa się ziejącą pod nim całkowitą pustkę, którą im bardziej usiłuje się zakryć, tym bardziej się ją eksponuje:
„Polska ówczesna to po prostu naród, który nie umie być piękny. Na dnie owego kontredansu opasłych szlachciurów dostrzegać się daje rozpacz wskutek niemożności dotarcia do źródeł żywego wdzięku, to dramat istot zmuszonych zaspokajać się takimi namiastkami jak ceremoniał, honory, godności i wyładowywać się w uroczystym rytuale, podczas gdy obżarstwo, lubieżność i pycha nie znajdują już żadnego hamulca” [D, 493].
W tym farsowym dogorywaniu Rzeczpospolitej sarmackie formy naznacza więc wyprana z jakiegokolwiek libidinalnego powabu, naznaczona martwotą sztuczność alegorii. Na tę kryzysową sytuację Gombrowicz proponuje błyskotliwe w swojej kontrintuicyjności remedium: „jaka szkoda niepowetowana, że saska groteska nie została doprowadzona do swych ostatecznych konsekwencji!” [D, 493] – woła zawiedziony Gombrowicz. „Rozbrat pomiędzy formą a instynktem”, który cechowałby epokę saską, nie tylko nie powinien zostać zasypany, ale radykalnie wyostrzony. Dopiero kiedy zwarty dotychczas kompozyt obydwu jakości uległby całkowitemu rozpadowi, uzyskalibyśmy „lepsze zrozumienie tego nieuleczalnego rozdźwięku, jaki istnieje między człowiekiem a jego formą. […] Tak, dokonalibyśmy, być może, ważnych odkryć, dotarlibyśmy do idei płodnych, nowych, gdyby… gdyby nie Mickiewicz” [D, 493].
Mickiewicz zasypał bowiem rozwierającą się między życiowym instynktem a polskimi formami dziurę, której wydrążenie mogłoby doprowadzić do ostatecznej kompromitacji tych ostatnich. Mickiewicz, wieszcz „wstydliwy” [D, 493], na podmiotową nagość, której otrzeźwieńcze dojrzenie świtało na horyzoncie epoki saskiej, zarzucił płaszcz cnoty, tym razem szyty przeciwko zaborcom. Ciśnienie popędów wciąż domagało się jednak ujścia, zduszony temperament nie znajdował zadowalającego wyrazu w dotychczasowych formach tożsamości, jak i w przestrzeni ich literackich przedstawień. To w tym momencie polskich przygód z „urodą” zjawił się Sienkiewicz.
Nadrzędną cechę jego pisarstwu, w oczach Gombrowicza, nadaje „żądza podobania się za wszelką cenę” [D, 496–497]. Stąd genialna intuicja Sienkiewicza pozwalająca mu wystrzegać się „tego, co może zmęczyć, znudzić, co nie bawi” [D, 497]. O ile cała literatura, wliczając w to Mickiewicza, była w różny sposób narzucana i wmuszana, o tyle Sienkiewicz odkrył sekretną drogę do zaspokajania polskiej rozkoszy, ustanowił z czytelnikami niedostępny nikomu innemu pakt afektywnych poruszeń: „Sienkiewicz to wino, którym rzeczywiście upajaliśmy się i tu serca nasze biły. […] Dlaczego po Sienkiewiczu pisano jeszcze i wydawano książki – które nie były już książkami Sienkiewicza?” [D, 491]. Gombrowicz precyzyjnie diagnozuje proces psychiczny, jaki zachodzi przy tej okazji na płaszczyźnie zbiorowej: „im naród słabszy i bardziej zagrożony, tym dotkliwiej odczuwa potrzebę urody”, bycia „pociągającym” [D, 491]. Narcyzm, którego wyrazem w porządku kolektywnym jest fiksacja na przynależności do narodu, generowany jest więc w patologicznych warunkach libidinalnej nierównowagi, wynika z deficytu uznania. To tę potrzebę zakochania się w sobie realizuje Sienkiewicz. W swoim „salon de beauté” [D, 491] tworzy całe pasmo uwiedzeń, rozpina „sieć chłonnego uwodzicielstwa” [D, 497]: najpierw pragnie przypodobać się czytelnikowi, dalej – sprawić, by Polak podobał się innym Polakom, następnie by Polakom podobała polskość, aż w końcu, by stała się ona atrakcyjna dla innych. Erotyzm Sienkiewicza, który stanowi clou jego projektu, nie polega więc w żadnym razie na pakowaniu do książek obsceny, ale na niepowtarzalnej zdolności obsługiwania obscenicznych potrzeb kolektywnej wyobraźni, dopuszczenia do głosu minimum popędowości niezbędnego zbiorowości do zaspokojenia potrzeby samouwielbienia. W konsekwencji osiąga „sztukę arcyzmysłową”, która polega na „zaspokajaniu niewyżytych skłonności masy, […] do tego stopnia, iż zachwycona przeciętność krzyczy: cóż za geniusz!” [D, 497].
W ten sposób jednak Sienkiewiczowi udaje się niemożliwe. Godzi wspólnotowe normy „z wdziękiem i z urokiem” [D, 496]. Pozwala uwolnić skrywane dotąd temperamenty, których nie dało się już dłużej hamować, nie dokonując jednak przy tym żadnego demaskatorskiego obnażenia. Chytrze dopuszcza więc do głosu anarchiczną popędowość, która z zasady nie daje wtłoczyć się w sztywny gorset norm, ale robi tak nie po to, by przeciw nim wystąpić. W krępujący dotąd ruchy jednostek sztywny gorset kodów polskości wpuszcza witalistyczne luzy, ale jedynie po to, by rozbroić ich potencjał, perwersyjnie zarazem uzyskując z nich spoiwo, które jeszcze mocniej scementuje panowanie kolektywnych norm. Sienkiewicz zmienia więc wszystko po to jedynie, by nic nie uległo zmianie. I nie tylko by mogło trwać po staremu, ale by po uzyskaniu niezbędnej giętkości, tym sprawniej zarządzało wyobraźnią podmiotów podatnych na promieniowanie sienkiewiczowskich wzorców. Sienkiewicz, niczym postmodernistyczny szef z dykteryjki Žižka, nie chce już być autorytarnym władcą w starym stylu, nie wydaje poleceń i na gruncie obsceny spoufala się ze swoimi pracownikami, w ten jednak sposób niemożliwym czyni sam gest ich potencjalnego oporu. Władza, która odmawia zajęcia pozycji władzy staje się potencjalnie nie do obalenia. Sienkiewiczowska deregulacja rozwadnia przy tym wszelką gęstość, spiłowuje każdy kant, „cnotę opieprzył grzechem, grzech ocukrzył cnotą i zdołał przyrządzić słodkawy likier niezbyt silny, a przecież podniecający”, oferując „grzech uroczy”, „grzeszek sympatyczny” [D, 496]. Pisarstwo tego „geniusza łatwej urody”, sprawia, że „wszystkie antynomie, którymi krwawi się poważna literatura, zostają złagodzone i w rezultacie otrzymujemy powieści, które podlotki mogą czytać bez rumieńca”, „tu nawet ból fizyczny staje się cukierkiem”, a „bezmiar tortur i okropności” zostaje podany z lekkością i wdziękiem [D, 498]. W efekcie Sienkiewicz wykpiwa się jednak wszelkim „zbyt trudnym konfrontacjom”, składając atrakcyjną, bo gwarantującą przyjemność nienaruszonego trwania w wygodnym i szczelnym fantazmacie, propozycję „życia ułatwionego” [D, 499]. Jak ujmuje to z właściwą sobie polemiczną gracją Gombrowicz: „sfera szlachecko-ziemiańska, żyjąca na swoich folwarkach tym właśnie życiem ułatwionym i będąca, w znakomitej większości, rozpaczliwą bandą gnuśnych bęcwałów, znalazła na koniec swój idealny styl i, co za tym idzie, uzyskała pełne zadowolenie z siebie” [D, 501]. Perwersyjny rys Sienkiewicza polegałby więc na tym, że negocjując z siłami, które pozwalałyby doprowadzić polską zbiorowość do potencjalnego otrzeźwieńczego obnażenia, Sienkiewicz wyszył „idealną piżamę dla tych wszystkich, którzy nie chcieli oglądać swej szpetnej nagości” [D, 501]. Jego geniusz polegałby zatem na zapewnieniu trwałości tej oddzielającej od obnażonego życia barierze fantazmatu, która sprawiła, że „cała dusza narodu stała się niewrażliwa na świat zewnętrzny, jak to się dzieje z marzycielami, którzy wolą nie psuć sobie marzeń” [D, 500].
Sienkiewicz to bowiem dla Gombrowicza, podobnie jak Freud, wielki znawca marzeń i snów. Inaczej jednak niż w psychoanalizie, która objaśnia je, chcąc możliwie trzeźwo zbadać ich zdemaskowaną maszynerię, Sienkiewicz odpowiada za produkcję kojących snów, oferując tym mocniejszą przyjemność pogrążenia się zbiorowości w wywoływanym przez nie błogim letargu. Uderzająca jest wielość figur, za których pomocą Gombrowicz definiuje Sienkiewicza jako operatora kolektywnego oniryzmu. Sienkiewicz to dla niego „geniusz od tych wstydliwych marzeń, którym oddajemy się przed zaśnięciem” [D, 497], „dostarczyciel przyjemnych snów” [D, 497], „poufny nasz marzyciel, wstydliwy opowiadacz snów” [D, 501], który karmiąc polską zbiorowość „stekiem naiwnych iluzji”, „usypia” sumienia [D, 498]. W efekcie polska wyobraźnia zakleszczyła się w kojącym mirażu fantazmatów, pozostając całkowicie „nieprzemakalna i niedostępna wszelkiej rzeczywistości zewnętrznej – gdyż wiedza szkodziła im na czystość, gdyż ich piękność polegała właśnie na nieprzemakalności” [D, 500]. Jednocześnie pozostała w nich „pewna obawa”, że „ich, z Sienkiewicza poczęte, wyobrażenie o sobie jest jak pancerz Don Kichota, którego lepiej nie wystawiać na ciosy” [D, 500]. To z tej bojaźni przed konfrontacją wzięło się też zignorowanie nauk Freuda. Jeśli wkroczenie w nowoczesność myśl zachodnia wita bowiem powstaniem hermeneutyki podejrzeń, tego, co – w przywoływanym już przeze mnie fragmencie – Gombrowicz nazywa „upartym rewizjonizmem Zachodu, wybuchającym coraz nowym marksizmem, freudyzmem czy surrealizmem” [D, 500], to właśnie przeprowadzona przez Sienkiewicza operacja na zbiorowej wyobraźni sprawiła, że niewiele z tego przebiło się przez barierę obronną polskiej świadomości. Inaczej rzecz ujmując, gdy w momencie progowym nowoczesności myśl zachodnia wypracowała demaskatorskie języki adekwatne do tego, by mówić o przemianach rozumienia podmiotu, Sienkiewicz poszedł drogą wzmocnienia mistyfikacji, zaszpuntował polską wyobraźnię, a zamiast objaśniać sny stworzył ich wielkie, działające na płaszczyźnie zbiorowej generatory. Tym samym to Sienkiewicz odpowiada za to, że polska świadomość w decydującym momencie zamiast wejść w nowoczesność, wymościła się w przytulnym gniazdku przednowoczesnych iluzji.
Można by więc chyba powiedzieć nawet więcej niż tyle, że tekst Gombrowicza o Sienkiewiczu jest kontynuacją wywodu o Freudzie. Sienkiewicz to perwersyjny, ni w ząb do niego niepodobny Doppelgänger Freuda[19]. O ile bowiem Freud rejestruje istnienie marzeń sennych, by demaskując nasze popędowe uwikłania, przeprowadzać terapię indywidualnej i zbiorowej świadomości, Sienkiewicz oferuje błogostan fantazmatu, który wybiera się kosztem otrzeźwienia. Za traktowaniem obydwu jako osobliwego duetu przemawia zresztą, rzadko chyba uświadamiana, chronologia. Pierwsze prace Freuda powstają w czasie, gdy wychodzą kolejne tomy Trylogii, Krzyżacy ukazują się kilka miesięcy po publikacji Objaśniania marzeń sennych. Sienkiewicz to znawca snów na lokalną miarę, Freud drugiej kategorii, zagrodowo-folwarczny Freud, który przydarzył się nam zamiast jego wiedeńskiego krewnego. Teraz zaś oto Gombrowicz zabiera się za spóźnioną psychoterapię polskiej wyobraźni, by odkręcić szkody, jakie przyniosła jej „sienkiewiczowszczyzna”. Jeśli psychoanaliza jest wytworem wielkomiejskiego mieszczaństwa, podczas gdy polskie imaginarium w swoich hegemonicznych wzorcach pozostaje zasadniczo feudalno-agrarne, wówczas przeprowadzenie naszej zbiorowej terapii możliwe byłoby tylko za cenę przełamania tej dysfunkcyjnej w lokalnym kontekście opozycji. Gombrowicz, sam będący przewrotnym spadkobiercą ziemiańskiej kultury, wydaje się przy tym całkiem niezłym kandydatem do realizacji tego zadania. To niemożliwy psychoanalityk prowadzący terapię z wnętrza folwarku przeciwko niemu samemu. Jedynie dzięki swojemu odklejeniu od folwarcznych wzorców nie utknie w kolektywnych fantazmatach. Jedynie też jednak dzięki sprawnemu posługiwaniu się kodami folwarcznego uniwersum może zapewnić sobie włam w sferę polskich przyjemności. Negocjując z wzorcami cieszącymi się zbiorową atrakcyjnością (jak dzieje się to w wielu jego książkach) i znajdując w nich wehikuł dla własnej wywrotowej akcji może marzyć o wreszcie skutecznej korekcie wspólnotowego imaginarium. Subtelny dialektyk, jakim jest Gombrowicz, decyduje się więc na błyskotliwą przewrotkę:
„od nas samych zależy, czy on stanie się narzędziem prawdy, czy fałszu, i jego twórczość tak wstydliwa może doprowadzić nas do samoobnażenia w większej mierze niż jakakolwiek inna. Demaskujaca, obnażająca siła Sienkiewicza na tym właśnie polega, że on posuwa się po linii najmniejszego oporu, że cały jest przyjemnością, niezobowiązującym wyżyciem się w tanim marzeniu” [D, 501].
Pokonać Sienkiewicza to nie uchylić się Sienkiewiczowi, byłoby to powtórzeniem gestu unikania konfrontacji, jaki sam stosował. Zamiast tego warto uznać jego pisarstwo za jedyny taki wehikuł, który daje wgląd w „mroki naszej osobowości. Gdybyśmy pisarstwo Sienkiewicza potraktowali w ten sposób, jako wyładowanie instynktów, pragnień, tajnych aspiracji, ujrzelibyśmy w nim prawdy o sobie od których, być może, włosy stanęłyby nam dęba. Jak nikt, wprowadza on w te zakamarki naszej duszy” [D, 501].
I nie można powiedzieć, że chodzi tu o problem przebrzmiały, który uległ przedawnieniu wraz z końcem epoki dworów. PRL paradoksalnie bowiem nie tylko zapewnił dalsze trwanie, ale wręcz umocnił trwałość sarmackich kodów. Zrealizowane na przełomie lat 60-tych i 70-tych ekranizacje Pana Wołodyjowskiego i Potopu stały się największymi przebojami ówczesnego kina, przyciągając widownię liczoną w dziesiątkach milionów Polaków. Okraszony sienkiewiczowską przygodowością sarmatyzm nabierał gigantycznej atrakcyjności, a zyskując dzięki mediom masowym nową nośność i siłę oddziaływania, stawał się pozornie dostępny dla każdego. Tym samym w ramach kolektywnego qui pro quo powojenne społeczeństwo, oparte na awansie plebejskich mas, którego sceną pierwotną był przecież koniec folwarku, uznało właściwe mu kody za własne. W ten sposób, bazując na sienkiewiczowskich fabułach, PRL wyprodukował masowy „sarmatyzm plebejski”[20], zapewniając dalsze trwanie formacji psychicznej, jaką tropił Gombrowicz.
Zbiorowe utknięcie w fantazmacie ma dzisiaj konsekwencje znacznie poważniejsze niż pseudo-dwory z kolumnami na suburbiach polskich miast. „Nie dopracujemy się nigdy ani urody, ani cnoty polskiej, póki nie ośmielimy się odkryć polskich grzechów i polskiej brzydoty” [D, 501] – zdanie Gombrowicza zapisane przy okazji Sienkiewicza ma dziś potencjał wybuchowy nawet bardziej niż jeszcze kilka lat temu. Dziś, gdy polska zbiorowość zaliczyła wielką psychologiczną regresję, zastępując ślady samowiedzy bajdurzeniami spod znaku „Respect us” i różnych Redut Dobrego Imienia. Jeśli niszczycielski wpływ Sienkiewicza polegałby na tym, że zaprogramował polską wyobraźnię tak, by za atrakcyjne uznawała jedynie podsuwane przez niego ckliwe fantazje, Gombrowicz niczym wytrawny psychoanalityk przeprowadza terapię polskiej zbiorowej psychiki, podejmując przy tym próbę jej przeprogramowania, podsunięcia odmiennych wzorców libidinalnych. Tego rodzaju psychoanaliza próbując wydobyć z zakleszczenia w toksycznej fantazji byłaby tu więc tożsama z aktem emancypacji społeczności spod władzy rozporządzających nią dotąd bezwzględnie zewnętrznych sił. Dopiero wówczas można by odkryć w sobie „nieprzewidziane i niewyzyskane możliwości” i wreszcie „zaopatrzyć się w piękność zgoła odmienną od dotychczasowej” [D, 501]. W przeciwnym razie naszą zbiorową wyobraźnię, jak i relacje zawiązywane w obrębie polskiego światka nadal modelować będzie „rozpaczliwa banda gnuśnych bęcwałów”.
[1] B. Schulz, Ferdydurke, w: Szkice krytyczne. Dzieła zebrane, tom 7, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2017, s. 142.
[2] W. Gombrowicz, Dziennik, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011, s. 609. Dalej w tekście głównym jako „D” w nawiasie kwadratowym wraz z numerem strony.
[3] B. Schulz, dz. cyt., s. 145.
[4] W. Gombrowicz, O brudach i urokach (Nauka ściga się o prawdę psychologiczną z literaturą), w: Czytelnicy i krytycy. Varia 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 183.
[5] Tamże, s. 183.
[6] Schulz stwierdza, że choć Freud wskazał na całe połacie niebadanych dotąd wymiarów doświadczenia, naukową powagą psychologa zneutralizował wybuchowy potencjał swojego odkrycia, to „w samej dostojnej pozie badacza leżał najpoważniejszy szkopuł niepozwalający na gruntowną dekonspirację mechanizmu myślenia”. B. Schulz, dz. cyt., s. 143.
[7] Listy Witolda Gombrowicz do Juliana Tuwima, „Kresy” 2001 nr 1–2, s. 11 i 15.
[8] Symptomatyczne dla lektur Gombrowicza w kluczu psychoanalizy, że choć Ślub doczekał się (i to wcześnie) czytelnika, który wyczuł zasadność psychoanalitycznego kontekstu, to jednak zaproponował jego wyjątkowo toporne i schematyczne ujęcie. Zob. J. Błoński, „Ślub” jako tragedia psychoanalityczna, w: Forma, śmiech i rzeczy ostateczne: studia o Gombrowiczu, Universitas, Kraków 2003
[9] P. Sadzik, Nawiasem mówiąc. Język anomii i anomia języka w „Pornografii” Witolda Gombrowicza, w: Imiona anomii. Literatura wobec doświadczenia stanu wyjątkowego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2019, s. 182.
[10] Por. A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 7: „w Polsce w latach 1939–1956 dokonała się rewolucja społeczna. […] Ta rewolucja pozostaje jednak nieobecna w myśleniu. Zapoznanie tego wydarzenia, tego przełomu w polskiej historii – zapoznanie mające istotne i zrozumiałe przyczyny – uniemożliwia uzyskanie samoświadomości”. Gombrowicz wspomina ponadto o polskim „nieprzeżyciu wojny” [D, 325] i „nieprzeżyciu rewolucji” [D, 327].
[11] W. Gombrowicz, O brudach…, dz. cyt., s. 183.
[12] B. Schulz, dz. cyt., s. 142.
[13] Tamże, s. 143.
[14] W. Gombrowicz, O brudach…, dz. cyt., s. 184.
[15] Tamże.
[16] Tamże.
[17] Gombrowicz posługuje się przy tym notabene słownikiem o ostentacyjnie psychoanalitycznym modelunku, pisząc o „nieustannej pracy psychicznej” społeczności [D 502].
[18] Z tego względu dokonuje „apellejskiego cięcia”, w poprzek przecinając standardowy podział na gardzącą saskim sarmatyzmem frakcję modernizacyjną i apologetyczną wobec niego frakcję „zwrotu prawicowego”, jaki wydarzył się w polskiej poezji i krytyce literackiej połowy lat 90-tych, wspierany zwłaszcza tekstami Krzysztofa Koehlera (nie przypadkiem środowisko „Frondy” na patrona nagrody, która miała stanowić kontrę wobec wyborów estetycznych obozu demoliberalnej modernizacji, wybrało księdza Józefa Bakę, emblematycznego twórcę czasów saskich). Gombrowicz podziela przekonanie o upadłym charakterze czasów saskich, uznając go równocześnie za największą szansę. Akceleracjonistyczne spiętrzenie tej upadłości mogłoby doprowadzić do pęknięcia, które w dialektycznym ruchu pozwoliłoby nam zdobyć się na Oświecenie.
[19] Niepokojące sobowtórstwo wzmacnia fakt, że nawet urodziny obchodzili w odstępie jednego dnia. Sienkiewicz 5, Freud 6 maja.
[20] P. Czapliński, Plebejski, populistyczny, posthistoryczny. Formy polityczności sarmatyzmu masowego, „Teksty Drugie” 2015, nr 1, s. 21–45.
